Category: Bez kategorii

Conference Programme

The International Academic Conference

“POLISH CINEMA AS A TRANSNATIONAL CINEMA”

Faculty of Management and Social Communication of the Jagiellonian University
Kraków, 26-28.11.2015

Thursday, 26 November 2015

11.00 am. – 12.00 pm. Reception: Registration of participants
12.00 pm. Room 0.103: Inauguration Ceremony: Dean of the JU Faculty of Management and Social Communication Dr hab. Jacek Ostaszewski, Associate Professor;
Prof. dr hab. Alicja Helman


12.15 – 2.15 pm. Plenary session I – Room 0.103: Cosmopolitan Characters in Polish Cinema (I)
Chair: prof. Alicja Helman
1. Dr Joanna Rydzewska (Swansea University): Sculpting Stories: The Cinema of Pawel Pawlikowski
2. Dr hab. Tomasz Kłys, prof. UŁ: Alluring and Cynical. Pola Negri in German Films of Ernst Lubitsch
3. Prof. Paul Coates (University Western Ontario): The Names of Repulsion
4. Prof. Tadeusz Lubelski (UJ): Defence against Homelessness? Burning Bush – Czech Film of Polish Director


2.15 – 3.00 pm. Lunch


3.00 – 5.00 pm. Session II – Room 0.103: Cosmopolitan Characters in Polish Cinema (II)
Chair: dr hab. Tomasz Kłys prof. UŁ
1. Prof. dr hab. Grażyna Stachówna (UJ): Andrzej Żuławski in Grand Guignol
2. Dr hab. Iwona Kolasińska-Pasterczyk (UJ): Universe “Without Borders” – the Transnational Films of Walerian Borowczyk
3. Dr Ewa Szponar (UJ): Urszula Antoniak: the Emigrant’s Condition
4. Mgr Grzegorz Wójcik (UJ): Małgorzata Szumowska’s Cinema Transnationality – Phenomena Explication Attempt


3.00 – 5.00 pm. Session III – Room 0.307: Rules and Boundaries for Transnational Cinema
Chair: prof. Krzysztof Loska
1. Prof. Marek Hendrykowski (UAM): Universality and Ethnocentrism in Polish Cinema
2. Mgr Filip Nowak (UJ): Additional Advantages of Transnational Research
3. Dr Marcin Maron (UMCS): Andrzej Wajda’s Danton in the Context of European Ideals and French Disputes about Revolution
4. Dr Waldemar Frąc (UJ): Zanussi’s late artistic works and ideological problems of Transnationalism
5. Dr Magdalena Podsiadło (UJ): Between the East and the West. Neoconservative Character of Postmodernism in Polish Films.


5.00 – 5.15 pm. Coffee Break


5.15 – 7.15 pm. Session IV – Room 0.103: Co-production and Cooperation in Central Europe
Chair: prof. Łukasz Plesnar
1. Dr Marcin Adamczak (UAM): The Four Musketeers Stand Alone. Regional Coproductions Between Visegrad Group Countries
2. Dr Ewa Ciszewska (UŁ): Polish-Czech Co-productions in 1945-2015
3. Dr hab. Patrycjusz Pająk (UW): Polish-Yugoslav Film Relations (from the Beginning until Now)
4. Dr Konrad Klejsa (UŁ): Gliński to Grass, Grass to Gliński. The Call of the Toad – the History of Production


5.15 – 7.15 pm. Session V – Room 0.307: The Poles and the East
Chair: dr. hab. Rafał Syska
1. Dr hab. Małgorzata Radkiewicz, prof. UJ: „Looking to the East”. Russian, Belarussian and Ukrainian Motives in Contemporary Polish Film
2. Dr Monika Maszewska-Łupiniak (UJ): How a Real World Became a Tale? In Reference to Polish-Russian Co-production Saving the City
3. Mgr Tomasz Rachwald (UJ): Aleksander Ford’s films 1948-1953: National in Content, Socialist in Form
4. Dr Anna Krakus (University of Southern California): After Forever: Poland and the Eastern Bloc after 1989


7.15 – 7.45 pm. Supper


7.45 pm. Room 0.103: Film Brothers: dir. Wojciech Staroń
8.45 pm. Meeting with Wojciech Staroń


Friday, 27 November 2015

9.30 – 11.45 am. Session VI – Room 0.104: Polish Actors in Foreign Films
Chair: prof. Grażyna Stachówna
1. Prof. Andrzej Gwóźdź (UŚ): Our Men on the Both Sides of the Wall
2. Dr Marta Brzezińska (UW): Bloodbrothers: Polish Actors in DEFA Westerns
3. Dr Grzegorz Piotrowski, Mgr Karol Szymański: Transnational Citizen and Stranger Everywhere? Anna Prucnal’s Film Acting
4. Dr Sebastian Jagielski (UJ): The Transnational Body. Subversions of Elżbieta Czyżewska
5. Prof. Artur Patek (UJ): Polish Actors-emigrants in Postwar British Films (to 1989)


9.30 – 11.45 am. Session VII – Room 0.310: Polish Filmmakers’ Cooperation with the West
Chair: dr hab. Iwona Sowińska
1. Dr Paulina Kwiatkowska (UW): Cinecittà: the Transit Camp
2. Mgr Paulina Haratyk (UJ): Polin: Images that Travel Through the Time and the History
3. Dr hab. Barbara Kita (UŚ): From Wojciech J. Has to Anne Fontaine. Polish-French Co-productions as a Cultural Question
4. Dr hab. Rafał Syska (UJ): Magdalena – Yugoslav-Italian Interlude of Jerzy Kawalerowicz


11.45 – 12.00 am.: Coffee Break


12.00 – 2.00 pm. Session VIII – Room 0.104: Poland-Russia
Chair: prof. Tadeusz Lubelski
1. Dr Mariusz Guzek (UKW): The Cameramen in Tsarist Uniforms. Polish Cinematographers in the Army Film Unit of Skobielewski’s Commitee (1913-1917)
2. Dr Anna Szczepańska (Univ. Paris 1): From Lenino to Łódź Trough Berlin: Polish Cinematographers of the Army Film Unit in the Shadow of Soviet Cinematography
3. Dr Pavel Skopal (Univ. Brno): Polish Cinema of the Late 1950s and Early 1960s from the Soviet Perspective
4. Mgr Paulina Gorlewska (UJ): Suitcase with Walther Guns. Russian Reception of Katyń


12.00 – 2.00 pm. Session IX – Room 0.310: Polish Film in the Eyes of Foreigners
Moderator: dr hab. Mikołaj Jazdon prof. UAM
1. Prof. Janina Falkowska (Western Ontario): Theory of Affect and the Complexities of History. Reception of Polish Films in view of the Affect Theory
2. Dr hab. Barbara Giza, prof. SWPS: Between Art and Politics. Polish Films Abroad in Polish Press Reports from 1947 to 1968
3. Dr Karolina Kosińska (IS PAN): Britons on Poland, Poles as Seen by Britons: Polish Cinema in British Film Journals in 50s and 60s
4. Dr hab. Arkadiusz Lewicki (UWr): How Many Spectators in How Many Countries Have Watched Polish Films in the Last Half Century? Why So Few?
5. Prof. Andrzej Pitrus (UJ): Reading ABCs


2.00 – 3.00 pm. Lunch


3.00 – 5.00 pm. Session X – Room 0.104: Polish Filmmakers on Both Sides of the Atlantic
Chair: prof. Andrzej Gwóźdź
1. Dr hab. Iwona Sowińska (UJ): Music Without Boundaries? Henryk Wars’ Composing Activity After 1939
2. Dr Patrycja Włodek (UP Kraków): Ryszard Bolesławski: Between Polish Patriotic Cinema and Hollywood
3. Dr Dominik Wierski (UKW): A Good Style is an Unseen Style. The Collaboration Between Sidney Lumet and Andrzej Bartkowiak
4. Dr hab. Mikołaj Jazdon, prof. UAM: Anja by Marian Marzyński: the Portrait of a Polish-Jewish Family in the American Interior


3.00 – 5.00 pm. Session XI – Room 0.310: Polish Cinema in Postcolonial Perspective
Chair: prof. Piotr Zwierzchowski
1. Dr hab. Natasza Korczarowska (UŁ): „There is no Poland without Sahara” Colonial Films of Michał Waszyński
2. Mgr Adam Uryniak (UJ): Taste of Orient and Other Pleasures. Adventure Films in Cinematography of The Second Polish Republic
3. Prof. Krzysztof Loska (UJ): A Migrant’s Image in the Films by Katarzyna Klimkiewicz
4. Dr hab. Monika Talarczyk-Gubała (USz): I see myself as a part of wider whole. Space in the Films by Katarzyna Klimkiewicz in Postcolonial Perspective


17.00: Departure of participants to Manggha Museum of Japanese Art and Technology
18.00: Manggha Museum of Japanese Art and Technology: Andrzej Wajda’s film Invitation to the Interior (Zaproszenie do wnętrza, 1978)
19.00: Andrzej Wajda: My transnational cinema. Meeting with the Director
20.00: Banquet in honour of the 40th anniversary of Film Studies in Krakow


Saturday, 28 November 2015

9.30 – 11.30 am. Session XII – Room 0.103: Polish Cinema and International Inspirations
Chair: prof. Andrzej Pitrus
1. Dr hab. Mariola Marczak, prof. UWM: The Third Polish Cinema as Compared with the New Wave
2. Prof. Łukasz Plesnar (UJ): Wild West, Wild East: the Conventions of Western Film Genre in Prawo i pięść (The Law and the Fist)
3. Prof. Piotr Zwierzchowski (UKW): International Inspirations and Contexts in Polish Detective Film
4. Prof. Kris Van Heuckelom (University of Leuven): The Contemporary Polish Road Film as a Form of (Trans)National Cinema
5. Dr Magdalena Kempna-Pieniążek (UŚ): The Dark Side of Poland? Neo-noir and Police Crime Drama in Patryk Vega’s Works


9.30 – 11.30 am. Session XIII – Room 0.104: Formy niefabularne w perspektywie transnarodowej
Chair: dr hab. Arkadiusz Lewicki
1. Dr Bartosz Kwieciński (Centrum Badań Holocaustu UJ): Broken Jacob’s Ladder. Arizona (1997) by Borzęcka as a Victory of National Cinema over Neoliberal, Transnational New Economy Project.
2. Dr hab. Katarzyna Mąka-Malatyńska (UAM): Between Cultures – Transnational Character of the Short Films by the Łódź Film School Students
3. Dr Krzysztof Kopczyński (UW): Polish International Co-production of Documentaries over the Period 2005-2015 – an Attempt to Capture the Correctness
4. Dr hab. Jadwiga Hučková (UJ): Polish Documentary Filmmakers About the World-Foreign Filmmakers about Poland, Selected Examples


11.30 – 11.45 am.: Coffee Break


11.45 – 1.45 pm. Plenary session XIV – Room 0.103: Worldwide Reception of Polish Cinema
Chair: prof. Paul Coates
1. Prof. dr hab. Inga Perkone-Redovica (Uniw. w Rydze): Wajda’s Influence on Latvian Cinema. Film Stone and Flinders (1966)
2. Dr Imre Szijártó (Eszterházy College): Polish Cinema as Cult
3. Dr Sheila Skaff (New York Univ.): Ida in America. Aesthetics, Identity and Artfulness in the Anti-Cinema Film
4. Dr Witold Adamczyk (Filmhochschule Bielefeld): Pawel Pawlikowski’s Ida Among the Audience in North Rhine-Westphalia. Analysis and Perception of the Film from the Perspective of Molar Perception Model.


1.45 pm.: Closing of the Conference:
Speech of the President of TBFiM, prof. Piotr Zwierzchowski
The final speech: prof. Tadeusz Lubelski
2.00 – 2.30 pm. Lunch

Time of speech – 20 min.

Overview

Due to the identity role which Polish cinema performed in the 20th century, the issue of nationality became one of the most leading problems and outlined the essential interpretational paths as far as cinema research is concerned. One of the results of this perspective was  prepared by the Department of the History of Polish Film UJ collective volume, edited by Tadeusz Lubelski and Maciej Stroiński and titled Polish cinema as national cinema. The approach requires, after all, its continuation and supplementation with transnational perspective, which expands the research field, reaching beyond the borders established by the nation. The transnational aspect is not entirely separated from that which is national, does not indicate the resignation of separate identities but at the same time pays closer attention to the leakiness of the borders, the crossing, interaction between this, what is inside and that which is outside of the national-state, on the phenomena and transnational contexts and often omitted in reflection over the Polish cinema.

In the circle of interest there appears both transnational institutional contacts and individual projects, which do not explain themselves from the perspective of the nation. They will include, for example, the phenomena of co-production, international distribution, addressing and network, as well as the reception of Polish movies outside the national context. The transnational perspective also takes into consideration the cinematic relationship with economic and cultural determinants going beyond national frames, focuses on the way of the presence of Polish creators in foreign cinematography and symmetrical involvement of foreigners in Polish cinema. The view from the transnational perspective also focuses on the mutual influence of Polish and international trends, styles and tendency. The indication of change of transnational relations in different historical moments is also noteworthy: their presence, intensity or weakness depending on the geopolitical situation.

Taking into account the transnational perspectives that leads to the reference of diverse modern methodology from the range of sociological and cultural research, dependence and post-dependence studies, research on universality and locality. Paradoxically, standardization or unification are not objects of transnational view, but they indicate the diversity, that results from inclusion of what is national in the broader context and exposition of its skipped face.

PROPOSED RANGE OF TOPICS:

1. International production and distribution; Polish filmmakers’ cooperation with foreign filmmakers
2. The presence of Polish artists (directors, actors, operators, etc.) in foreign films and foreign artists (directors, actors, operators, etc.) in Polish cinema
3. Polish artists within the Hollywood production system (e.g. Pola Negri, Ryszard Bolesławski,  Roman Polański, Agnieszka Holland)
4. International Inspiration: trends (e.g. Italian Neorealism, Free Cinema, French New Wave), styles (e.g. Surrealism, Neomodernism, Postmodernism), narrative patterns (e.g. film genres), aesthetic reference (popular music), models (e.g. star system)
5. Cosmopolitan characters in Polish cinema: including Roman Polański, Walerian Borowczyk, Jerzy Skolimowski, Andrzej Żuławski, Krzysztof Kieślowski, Małgorzata Szumowska
6. The homogenizing effect of Hollywood versus national cinema
7. Polish remake, dubbing, translation: between what is local and what is global
8. Polish cinema from a post-colonial perspective
9. Reception of Polish films abroad
10. Polish cinema at international festivals
11. New technologies and modes of production, distribution and reception and the process of crossing national borders

Wydarzenia

Czwartek, 26 listopada, godz. 19.45 (Kampus UJ, sala 0.103)

wojciech_staron1

Bracia (2015) – reż. Wojciech Staroń

Spotkanie z Wojciechem Staroniem

 

 

Bracia Wojciecha Staronia – dzieło transnarodowego filmowca

Bracia (67 minut, produkcja Staroń Film i TVP) to najnowszy film dokumentalny autorstwa (scenariusz, reżyseria i zdjęcia) Wojciecha Staronia. Już w okresie realizacji film stał się legendą i trudno, żeby było inaczej, skoro kolejne dzieła dokumentalne autora okazywały się coraz ciekawsze, a zdjęcia do nowego utworu trwały z przerwami osiem lat, przygotowania jeszcze dłużej. Zainteresowanie budzili też dwaj tytułowi bohaterowie – bracia Alfons i Mieczysław Kułakowscy. Staroń poznał ich w 1994 roku, trzy lata przed nakręceniem Syberyjskiej lekcji. Oto, jak opowiadał o tym w niedawnym wywiadzie udzielonym Krzysztofowi Kwiatkowskiemu („Wysokie Obcasy” z 29 sierpnia 2015):

„Już wtedy byli niesamowici. Później się dowiedziałem, że po osiemdziesiątce przyjeżdżają na stałe do Polski. Kurczę, taka decyzja. Sama zmiana kraju jest trudna. […] Wcześniej mieszkali w wielkim mieście Ałma Acie. Alfons był znanym malarzem, żyli wśród artystów i wykształconych ludzi. W Polsce osiedli na wsi, daleko od drogi, niemal odcięci od świata kultury. […] A niedługo po przesiedleniu się, już na Mazurach, wszystko, co mieli, stracili w pożarze. Nie wrócili jednak do Kazachstanu, tylko wznieśli dom od nowa. I o tym są Bracia – o ludziach niezłomnych, którzy postanowili spełnić marzenie życia pod sam jego koniec. […] Ale nie zastanawiają się, czy dobrze zrobili, przeprowadzając się. Starszy skończył 92 lata i to nie jest dobry moment na takie analizy.”

Warto jeszcze dodać, że mimo strat udało się ocalić bezcenne taśmy amatorskie 8 i 16 mm, nagrywane przez drugiego z braci, Mieczysława, w toku ich długiego życia. Reżyser włączył część tych materiałów do filmu i wyznaczył im ważną rolę.

Trudno rozstrzygnąć, do jakiego stopnia nowy utwór Wojciecha Staronia mieści się w kategorii „kina transnarodowego”. Na pewno jednak mamy do czynienia z filmowcem, który mimo stosunkowo młodego wieku (rocznik 1973) zebrał ogromne transnarodowe doświadczenie. Wystarczy przypomnieć jego trzy najsławniejsze filmy dokumentalne, nakręcone na różnych kontynentach i wprost dotykające problemu transnarodowości – Syberyjska lekcja (1997, Grand Prix Festiwalu Cinéma du Réel w Paryżu), El Misionero (2000) i Argentyńska lekcja (2011, Złoty Róg w Krakowie), a także jego autorstwo zdjęć do dwóch wybitnych filmów argentyńskich Nagroda (El Premio, 2011) Pauli Markovitch i Pod ochroną (Refugiado, 2014) Diego Lehrmana, nie mówiąc o aktualnej pracy nad zdjęciami do ostatniego wspólnego filmu Krzysztofa Krauze i Joanny Kos-Krauze Ptaki śpiewają w Kigali. Jest zatem naturalne, że pragnęliśmy, jako organizatorzy Konferencji, umożliwić jej uczestnikom spotkanie z tym twórcą. Tym bardziej, że Bracia – na razie szerzej nieznani – zbierają już wartościowe nagrody: najpierw Nagrodę Tygodnia Krytyki Festiwalu w Locarno, całkiem niedawno Grand Prix Złotego Gołębia w Lipsku.

Tadeusz Lubelski

 

Piątek, 27 listopada, godz. 18.00 (Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha)

  plus-camerimage-andrzej-wajda
Zaproszenie do wnętrza
(1978) – reż. Andrzej Wajda

Andrzej Wajda: Moje kino transnarodowe. Spotkanie z Reżyserem

 

Zaproszenie do wnętrza – transnarodowy dokument Andrzeja Wajdy

Kiedy zastanawialiśmy się wspólnie, który z filmów Andrzeja Wajdy włączyć do programu naszej konferencji, zaproponowałem – prawie bez wahania – Zaproszenie do wnętrza. Trzy są powody takiego wyboru. Po pierwsze, to utwór z całej bogatej filmografii mistrza polskiego kina bodaj najmniej znany. Być może zadecydował o tym fakt, że zarówno autor, jak bohater filmu byli w okresie realizacji – zdjęcia nakręcono jesienią 1977 roku – postaciami „źle obecnymi” w kulturze oficjalnej PRL-u. Reżyser był kilka miesięcy po premierze bardzo źle widzianego przez władzę Człowieka z marmuru; bohater coraz wyraźniej zbliżał się do polskich środowisk opozycyjnych. Premiera filmu, odbyta 26 maja 1978 roku w siedzibie warszawskiego koproducenta – Agencji Interpress, nie została więc nagłośniona, a i pokaz dokumentu na Festiwalu w Berlinie Zachodnim w lutym następnego roku nie odbił się w kraju szerszym echem. I tak już zostało.

Tymczasem – i to drugi, równie oczywisty powód naszej decyzji – mamy do czynienia z dokumentem znakomitym, prawdopodobnie najwybitniejszym w dorobku reżysera. Jego ukrytym tematem jest odwieczna pasja malarska Wajdy, ale odnajdowana na zewnątrz, w innym człowieku, który przekształcił ją w zbieractwo. Film przedstawia – efektownie, kamerą Witolda Sobocińskiego – imponujące zbiory tego bohatera, a zarazem – jego samego, nie tylko w komentarzu zarażającego widza swoją pasją, ale też, w ramie, pertraktującego z artystami i zamawiającego u nich nowe obrazy.

Przede wszystkim zaś, po trzecie, fascynujący jest sam ten bohater, Ludwig Zimmerer (1923-1987), i to on w istocie – nie tylko sam fakt koprodukcji filmu z telewizją w Hamburgu – stanowi o transnarodowym charakterze utworu. Zimmerer przybył do Warszawy w październiku 1956 roku, jako nieznający polskiego, ale zainteresowany niecodziennością politycznych wydarzeń, zachodnioniemiecki dziennikarz reprezentujący dziennik „Die Welt”. Jak napisał po latach Piotr Sarzyński (Niemiec od polskich świątków, „Polityka” 2009, nr 33, s. 43-45): „Przyjechał na kilka tygodni, pozostał do końca życia. Pod koniec lat 50., mniej więcej po dwóch latach pobytu w Polsce, po raz pierwszy kupił rzeźbę ludową. Przedstawiała Żyda z umierającym dzieckiem i nosiła tytuł Ostatnie objęcie. Po niej przyszły następne zakupy. Począł gromadzić dzieła artystów naiwnych, prymitywnych, niedzielnych, ludowych: obrazy, rzeźby, rysunki, kilimy”.

Z upływem lat zbiory Zimmerera przekształciły się w najbardziej niezwykłą kolekcję polskiej sztuki ludowej, jaką kiedykolwiek zgromadził prywatny zbieracz. W dodatku zbieracza tego – przecież Niemca, choć z roku na rok coraz bardziej polonizującego się – zaczęła ogarniać misja ich udostępniania. Jak pisał Sarzyński: „Praktycznie każdy z ulicy mógł zadzwonić do drzwi i – jeśli właściciel był w domu – liczyć na oprowadzenie po kolekcji.” Autorowi Zaproszenia do wnętrza udało się zarejestrować tamten niepowtarzalny moment szczytu popularności zbiorów Ludwiga Zimmerera. Gdyby opowieść przeprowadzona została z dzisiejszej perspektywy, musiałaby uwzględnić ich późniejsze, dramatyczne losy po przedwczesnej śmierci właściciela, wciąż nieustalony status prawny kolekcji… Ale to już inna, zupełnie pozafilmowa historia.

Tadeusz Lubelski

Czterdzieści lat minęło jak jeden dzień…

zarzadzenie

Układ gwiazd musiał być naówczas, w lecie 1973 roku, nader życzliwy dla przyszłych filmoznawców i osobiście dla pana prof. Jerzego Gota (1923-2004), który wymyślił i stworzył w obrębie Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego Zakład Teatru, Filmu i Telewizji, z którego w 1975 roku wypączkowały dwie oddzielne placówki: Zakład Teatru oraz Zakład Filmu i Telewizji. Ten pierwszy gładko przyrósł do macierzystego pnia polonistyki, ten drugi zawsze od niego odstawał jako pęd obcy i niezrozumiały (a jednak dziękujemy, polonistyko krakowska, bo bez ciebie by nas nie było!). Do legendy przeszło pytanie jednego z profesorskich tuzów polonistycznych zadane z życzliwym zresztą zainteresowaniem: Będziecie nauczać wyświetlania filmów? Tak, tego też trzeba się było nauczyć, bowiem po okresie opowiadania i „odgrywania” filmów na zajęciach, nastała era projektora 16 mm z wiecznie wciąganą pętelką (wtajemniczeni wiedzą, co to znaczy) i kopii przynoszonych na własnych plecach z OPRF-u (Okręgowe Przedsiębiorstwo Rozpowszechniania Filmów – było kiedyś takie) mieszczącego się w budynku sióstr felicjanek przy ulicy Smoleńsk 2, a potem wiecznie psujących się magnetowidów z Zakładów Kasprzaka (z taśmą szeroką na 3,5 cm, tłumy przychodziły, żeby obejrzeć to cudo techniki), nim wreszcie nastały błogosławione czasy kaset VHS.

Pierwszym kierownikiem Zakładu Filmu i Telewizji został w 1975 roku dr Zbigniew Wyszyński (1924-2001), niestrudzony propagator kina, autor Filmowego Krakowa (1975) i prelegent w snobistycznym DKF-ie mieszczącym się w kinie „Sztuka” przy ul. św. Jana 6. Jego pierwszymi asystentami byli świeżo upieczeni magistrowie Grażyna Stachówna i Janusz Czyżyk, potem doszlusowali kolejno Artur Górski, Tadeusz Pawłowicz (1950-2014), Piotr Łaguna (1953-1981), Marek Halberda, Lesław Czapliński. Zajęcia polegały na uzupełnianiu wykształcenia studentów polonistyki o podstawy wiedzy z historii kina i języka filmu.

Z Warszawy zaczęła przyjeżdżać na gościnne wykłady pani prof. Alicja Helman, pracująca naówczas w PAN-ie, która mówiła o kinie w nowatorski sposób i roztaczała niezwykłe perspektywy jego badania, co szybko wydało owoce. Filmoznawcom zaczynało być za ciasno na polonistyce. Na fali przemian w 1981 roku nowym kierownikiem Zakładu Filmu i Telewizji został dr Tadeusz Lubelski, stworzono zaczyn prawdziwego filmoznawstwa kształcącego studentów od pierwszego roku studiów – ciągle na bazie wielu przedmiotów stricte polonistycznych – w wiedzy o historii i teorii filmu. Kandydaci tej nowej specjalności łowieni byli w pajęcze sieci zastawiane na niewinną młodzież, która przybywała na UJ studiować literaturę ojczystą i dawała się uwieść (ku rozpaczy swych rodziców) mirażom poznawania ulotnych fantomów filmowych.

W 1984 roku szefową Zakładu Filmu i Telewizji została prof. Alicja Helman – filmoznawstwo nabrało wiatru w żagle. Dalej przekształcano program (co stało się nałogiem i czynione jest odtąd nieustannie); zatrudniono nowych asystentów magistrów: Mariolę Dopartową, Jadwigę Głowę, Iwonę Kolasińską, Łucję Demby, Jacka Ostaszewskiego; z Uniwersytetu Śląskiego spadł desant wspaniałych doktorów: Wiesław Godzic – został kierownikiem Zakładu – Łukasz Plesnar i Eugeniusz Wilk. Studentów już nie trzeba było mamić obietnicami „fajnych zajęć”, sami się garnęli, mimo konkursowego egzaminu wstępnego. Pracownicy Zakładu publikowali książki i artykuły, zdobywali kolejne stopnie naukowe. Filmoznawstwo coraz bardziej odstawało od polonistyki.

W 1996 roku powstał Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej zorganizowany przez pana prof. Emila Orzechowskiego, zwany popularnie „zsypem”, gdzie przenosiły się różne instytuty i zakłady dążące do samodzielności. Filmoznawstwo także skwapliwie skorzystało z tej okazji – powołano Instytut Sztuk Audiowizualnych, jego pierwszym dyrektorem został dr. hab. Łukasz Plesnar. W 1997 roku filmoznawcy wyprowadzili się wreszcie z matecznika krakowskiej polonistyki (żegnani z wyraźną ulgą), czyli tzw. „Gołębnika” na Gołębiej 14, gdzie dotąd rezydowali w oficynie w dwu salkach wykładowych na drugim piętrze, mrocznej izbie z zasłoniętymi oknami na parterze i dwóch malutkich pokoikach na strychu (w jednym mieściła się administracja kierunku, drugi był pokojem asystenckim), i przenieśli się na ulicę Piłsudskiego 13. Nieliczne sale wykładowe były tam równie ciasne i duszne jak w „Gołębniku”, studenci często musieli siedzieć na podłodze, bo brakowało krzeseł, telewizory miały zbyt małe ekrany, stare magnetowidy ledwo rzęziły, wykładowcom przydzielono na dyżury jeden wspólny pokój, po korytarzach przemykały myszy, a w ścianach rosły kolonie grzybów. Ta niewygoda miała trwać rok, góra dwa, bo budował się przecież legendarny kampus. Czas płynął… Zmieniali się dyrektorzy Instytutu – prof. Eugeniusz Wilk, prof. Tadeusz Lubelski – zmieniały się kolejne roczniki studentów, zawsze tak samo zdolnych i pełnych entuzjazmu. Dopiero w lutym 2009 roku filmoznawstwo przeprowadziło się w luksusy kampusu na ulicę Łojasiewicza 4.

Dyrektorem Instytutu Sztuk Audiowizualnych jest obecnie pan prof. Krzysztof Loska, a w kształtowanie jego profilu naukowego włączyło się kolejne pokolenie pracowników naukowo-dydaktycznych: prof. Andrzej Pitrus, dr hab. Małgorzata Radkiewicz, dr hab. Joanna Wojnicka, dr hab. Rafał Syska, dr Anna Nacher, dr Magdalena Zdrodowska, dr Waldemar Frąc, dr Sebastian Jagielski, dr Magdalena Podsiadło. Sekretariat prowadzą dwie niezastąpione panie: mgr Małgorzata Czarnik i mgr Monika Kaczmarska. Nadzór nad sprawami technicznymi sprawuje mgr Ryszard Haja. Na krakowskim filmoznawstwie kształci się obecnie w dwustopniowym systemie licencjackim i magisterskim kilkuset studentów, prężnie działa Koło Naukowe. Powstaje wiele liczących się publikacji autorstwa pracowników ISzA, m.in. pod redakcją naukową prof. prof. Lubelskiego, Sowińskiej i Syski ukazały się trzy tomy Historii kina (2009-2015), wydawane są dwa czasopisma naukowe: „EKRANy” i „Przegląd Kulturoznawczy”.

Krakowskie filmoznawstwo przetrwało czterdzieści lat, przygotowuje się na drugie tyle i jeszcze następne, i następne, czerpiąc wzór z Uniwersytetu Jagiellońskiego, który trwa nieprzerwanie od 1364 roku. Udało się, bo filmowe obrazy, mimo swej pozornej ulotności, stały się trwałą częścią światowej kultury, potrzebni są więc ich znawcy i badacze. A poza tym – zgodnie z kultową repliką filmową – Moc była zawsze z nami.

prof. Grażyna Stachówna

Abstracts

Dr Marcin Adamczak: The four musketeers stand alone. Regional coproductions between Visegrad Group countries

Linda Beath, the expert and co-productions’ consultant, divides Europe on five distinctive areas, where geographical, cultural and historica proximity influence also profile of film production. Beath argues that in the Central-Eastern Europe region there are still not fully explored possibilities for further and tighter film industries cooperation.
The paper examines those opportunities by analyzing artistic output and box-office performance of selected movies coproduced by Poland, Czech Republic, Slovakia and Hungary. The author analyze obstacles for cooperation, the competition between regional industries. The paper includes market verification of institutional solutions introduced in Scandinavia, which are perceived as ideal model for coproducitons. The result is more realistic view of coproductions which apparently are not the universal solution for Central-Eastern Europe industries weaknesses.

Dr Ewa Ciszewska: Polish-Czech co-productions in 1945-2015

Deliberations on the issue of Polish-Czechoslovakian (and Czech) cooperation in the field of the film I would like to place in the context of changing production conditions, at first appointed by nationalised cinematographies, next – by decentralised Polish and Czech film industries. Renewing diplomatic relations between Poland and Czechoslovakia after the Second World War was accompanied by intensive action being aimed at supporting cooperation of both countries in the field of culture, including cinematography. Hence, the first post-war Polish-Czechoslovakian co-production What Will My Wife Say To This? (1958) by Jaroslav Mach became an arena of clashes of numerous businesses – political, image and artistic. Latter productions – among others, films of Janusz Majewski Zaklęte rewiry, Słona róża, Czarny wąwóz (Enchanted Areas, Salty Rose, Black Glen) – gave an opportunity to “demonstrate” willingness and desire of cooperation, and their specific lack of historical perspective (defined as the detachment from current events) became a chance of avoiding direct pressure being able to affect the final shape of work. The political turn of 1989 appointed new frameworks for cooperation – this time a calculation of profits and a possibility of a box-office success became the main criterion for undertaking cooperation.

Prof. Paul Coates: The names of Repulsion

Unfolding the implications of reading the name of the protagonist of Roman Polański’s Repulsion, Caroline Ledoux, in a ‘transnational’ fashion, as both Polish and French, and drawing on the theoretical contention that works can bear the imprint of unmade, imminent and immanent ones by the same director, this paper argues that Repulsion can be seen as displaying marked similarities with Cul-de-sac. Although Repulsion is often seen – including by Polański himself – as simply a commercial calling-card intended to permit the making of Cul-de-sac, this paper argues that Repulsion contains within itself Cul-de-sac by another name.

Prof. Janina Falkowska: Theory of Affect and the Complexities of History. Reception of Polish Films in view of the affect theory

The focus of my paper is the reception of Polish films abroad, especially the ones with the historical component as its building part. While it seems obvious that the less you know about a particular country, the less you understand of the film and the message it communicates, there are some fascinating rules which govern the processes of understanding or lack of understanding that merit careful scrutiny.
Affect theory is a relatively new film theory which dates more or less since 1995 and which postulates that “affect is synonymous with the forces of encounter” (Seigworth and Gregg, The Affect Theory Reader, 2010) which roughly means that that the human body reacts to a variety of cognitive and affect (emotional) stimuli in processing a message it obtains. “In practice then, affect and cognition are never fully separable – if for no other reason than that the thought is itself a body, embodied.” (ibid 3) In this sense the reception of Polish films like Rose, Walesa the Man of Hope, Ashes and Diamonds, and other, depends not only on a cognitive processing of factual information conveyed by the film but also on a complex negotiation of the spectator’s own meanings generated not only by the knowledge of facts and their interpretations but also the facts pertinent to his/her own social and political background and education and emotional sensitivity. A good example could be a consistent gender oriented interpretation of the films of the British New Wave from 1960s by young spectators in Western countries. These films are generally interpreted as shows of spectacular misogyny, whereby such interpretations mistakenly overtake the historical importance of the movement for both British cinema and world cinema as well. The matters of historical contextualization, the emergence of social revolt preceded by new movements in literature and followed by a revolution in popular culture, especially in popular music, fade into the background. What remains is a strongly biased interpretation which involves only one aspect of the film.
I will use British New Wave as a starting point for the discussion of films with historical content and then concentrate on Wałęsa, The Man of Hope (Andrzej Wajda, 2013) Ashes and Diamonds (Andrzej Wajda, 1957) and Rose (Wojciech Smarzowski, 2011). The majority of my argument will focus on the interpretation of Wałęsa, The Man of Hope, the film which has raised some emotions in Poland while receiving a mild response elsewhere.

Dr Waldemar Frąc: Zanussi’s late artistic works and ideological problems of transnationalism

Zanussi’s creations present descriptively a lot of social-cultural phenomena which create the conglomeration of transnational processes. Reality consists of ideas (Berkeley). It is possible to abstract the thought of consequences of these multidirectional processes in Znaussi’s newest films (not omitting Foreign Body). For characterizing this mental construct it is worthwhile evoking ideas and notions of the philosophy of culture (Vico’s pride of nations, ethnic statehood of Herder, Hegelian meaning of the nationality and negative totalitarian consequences). The meaning of these questions has an expressive shape. According to Bocheński “No outlook on life can be proven to be true but it is always an act of faith”.

Prof. Andrzej Gwóźdź: Our Men on the Both Sides of the Wall

The participation of Polish actors in the productions of East German Defa is generally recognised, though not quite fully described. It is by no means just a matter of co-productions as Kurt Maetzig’s First Spaceship on Venus, 1960 (the first in the series) attests to the talent transfer between Warsaw and Berlin. The deficit of actors in East Germany combined with a good brand of Polish cinema in the GDR resulted in frequent and generous use of the Polish talent to the point that the proverbial “one hundred roles” of Leon Niemczyk in Defa films allows to talk about a kind of the “actor of both nations” phenomenon. Similarly, the presence of Beata Tyszkiewicz and Barbara Brylska in the cinema of the GDR testifies to the fruitful participation of Polish actors in the cinematic productions across the Oder River.
The following paper focuses not so much on the presentation of comprehensive statistics dating back to the aforementioned Maetzig’s film (through films such as Frank Beyer’s Naked Among Wolves, 1963, Konrad Wolf’s Goya, 1971, Egon Günther’s Keys, 1972, and Elective Affinities, 1974, as well as Frank Beyer’s The Turning Point, 1983, contested by the communist regime in Poland), but on the analysis and interpretation of the phenomenon of transitive art of acting between the two national film industries. In this regard the character of a young and beautiful woman engineer was especially remarkable. The role was performed by Krystyna Stypułkowska (a memorable heroine from Andrzej Wajda’s Innocent Sorcerers), who starred in the cult film Trace of Stones (1966) directed by Beyer – a western-like run-of-the-mill propaganda film – shelved by the East German censorship until 1990. Franciszek Pieczka’s art of acting deserves here a special place in hard-hitting Rainer Simon’s Jadup and Boel (1980/1988) considered by some to be the GDR equivalent of Polish Man of Marble, and especially its title role of a travelling puppet theatre owner with a consternation camp experience in Roland Gräf’s Fariaho (1983).
Among others, Franciszek Pieczka also starred in Peter Lilienthal’s David (1979) – the first Western Germany production that won the Golden Bear in the category of feature film at the Berlinale in 1979. Beside Pieczka, West German film industry strengthen the actors who played in Volker Schlöndorff’s films with Jerzy Skolimowski as a journalist in the Middle East (Circle of Deceit, 1981) among. The presentation focused on the transfer of artistic talent should address the phenomenon of the export of actors as a predominantly cultural fact.

Mgr Paulina Haratyk: Polin: Images that travel through the time and the history

“Po-lin” in Hebrew means, “we will live here” and it is an expression that Jews, who settled in Poland during middle ages, were meant to say. Jolanta Dylewska used this phrase as the title of her film Po-lin. Okruchy pamięci (2008), which shows the life in Jewish diasporas in Poland between the first and the second World War. Further the name of the Museum of the History of Polish Jews in Warsaw was also inspired by this term. The other crucial thing that the Dylewska’s documentary and the Museum Polin are having in common are amateur films from the 1920s and the 1930s, an unique footage which was shot by polish Jews from the United States, who had visited their relatives in their homeland, Poland. The material – which is now in possession of YIVO Institute for Jewish Research in New York – was used by Péter Forgács in his video installation Letters to Afar (2013), exhibited during the opening of the Museum POLIN.
The idea of the Letters to Afar as well as the Po-lin. Okruchy pamięci was quite similar and aimed to show the everyday life of polish Jews in the II Republic of Poland. Both projects intended to approach the world, which doesn’t exist anymore but also go beyond the discourse of the Holocaust as well as the polish antisemitism.
Nevertheless Dylewska and Forgács used the materials from YIVO in different ways. The Polish documentarist created a coherent, linear narration complemented by the interviews with the contemporary inhabitants of places were those films were shot. The Hungarian artist approached those amateur materials as entireties, which to some extent can speak for themselves.
In my paper I would like to focus on those amateur materials from the YIVO as the examples of films with transnational character. I will also try to show how the reception of those two projects is created by different strategies chosen by both of artists, their perspectives (the Dylewska’s perspective from inside and the Forgács perspective from outside), as well as the artworks’ function.

Prof.Kris Van Heuckelom: The Contemporary Polish Road Film as a Form of (Trans)National Cinema

The past fifteen years have seen an increasing number of Polish films that are set “on the road” and that link up – to a greater or lesser extent – with the tradition of road cinema, either from a thematic or an aesthetic point of view. Indicative of this significant trend are film productions such as Jutro będzie niebo (dir. Jarosław Marszewski, 2001), Południe-północ (dir. Łukasz Karwowski, 2006), Francuski numer (dir. Robert Wichrowski, 2006), Wszystko będzie dobrze (dir. Tomasz Wiszniewski, 2007), Handlarz cudów (dir. Jarosław Szoda & Bolesław Pawica, 2009), Baby są jakieś inne (dir. Marek Koterski, 2011), Piąta pora roku (dir. Jerzy Domaradzki, 2012) and Serce, serduszko (dir. Jan Jakub Kolski, 2014). Speaking in narrative terms, most of these films are rather conventional, in the sense that they focus on the intertwining trajectories of travelers (often outsiders) who – while initially separated from each other by some kind of barrier (sex, generation, social background, ethnicity, …) – decide to hit the road together and eventually undergo some sort of transformation. In my talk, I will focus on this contemporary Polish strain of road cinema as a site of interaction between various “internal” affairs and transnational issues. As I will try to show, these interactions are not limited to narrative and stylistic elements, but also relate to various aspects of film production and distribution.

Dr hab. Jadwiga Hučková: Polish Documentary Filmmakers About the World-Foreign Filmmakers about Poland, Selected Examples

Andrzej Fidyk, Jerzy Śladkowski, Bolesław Sulik, Jarmo Jääskeläinen: They made most of their films within the framework of international co-productions. Therefore, their work would be difficult to enter into the cultural history of one country only. Now widely accepted that the producer is e.g. WDR/ARTE. This brand (co-brand) tells the audience what to expect from the film. Even more difficult it is to assign a culturally creator of the film. Artist who emigrated, moved around, made films abroad and today has a right to feel like a European citizen.
I chose the older generation of documentary filmmakers deliberately (the youngest is Fidyk – born 1953). In their works can be seen clearly – from the Polish perspective – beginning the process of internationalization of production, its positive and negative aspects. I’ll try to answer the question whether the selected films are the result of creative curiosity of the world seen from a distance? Do documentaries of foreign directors bring an original look at the Polish reality?

Dr Sebastian Jagielski, The Transnational Body. Subversions of Elżbieta Czyżewska

The ways to create a star personality in the Polish People’s Republic are closer to the strategy of creating stars in the Soviet cinema, where the star had to „function as an power engine, as an incentive to action” (Oksana Bulgakova), than to the Hollywood system (star system). The fate of Polish stars of the 60s who emigrated to the West demonstrate that the relationship between the stars and the authorities, as in the USSR, matched the traditional patriarchal model. It is well illustrated by the career of Elżbieta Czyżewska that in the second half of the 60s went to New York along with her husband, David Halberstam, who was forced to leave Poland because of allegedly adverse articles about Gomułka. When she returned to play the role of Elżbieta in Wszystko na sprzedaż (Everything for Sale), in the press, she was attacked as a „fugitive” and the wife of a „Jewish imperialist”. I would like to devote particular attention to (1) the phenomenon of a star in the Polish People’s Republic („socialist star system”), (2) transgressions of Czyżewska in the West, (3) and, above all, their Polish reception.

Dr Magdalena Kempna-Pieniężek: The Dark Side of Poland? Neo-noir and Police Crime Drama in Patryk Vega’s Works

Neo-noir is definitely a transcultural phenomenon. Easily adapting to local conditions of various national cinematographies, it found its place among main tendencies of contemporary popular culture. In my presentation I am going to look into one of its Polish examples.
In his films and TV series Patryk Vega combines elements of neo-noir and American police crime dramas. I intend to analyze the specifics of these connections. Is the neo-noir form of police procedural only an inspiration for Vega? Does the director try to adapt Hollywood genre in a specific manner? Or – perhaps – Vega’s oevre should be considered as a form of imitation of some very popular aesthetics? I will try to answer these questions in the context of Vega’s films (PitBull, The Special Force) and TV series (The Instinct, The Dark Side of the City).

Dr hab. Barbara Kita: From Wojciech J. Has to Anne Fontaine. Polish-French co-productions as a cultural question

Film co-productions are usually discussed in the economic and production context because the works resulting from cooperation often lack signs of national and cultural implications which should be the basis of the idea of cooperation.
I suggest to reflect on Polish-French co-productions as a cultural and national phenomenon. I discuss films by famous authors (Has, Wajda, Kawalerowicz, Kieślowski, Polański, Szumowska, Fontaine among others) whose artistic output refers to the aspects connected with cultural myths and stereotypes. In this case cooperation is based on mutual artistic understanding, creative expectations and themes which are common for both parties. Co-production strategies undergo changes being influenced by policy of maintaining identity of European cinema that is connected with legal regulations (EURIMAGES market). However, I hope films still possess the power to “be imprinted” by culture as A. Jackiewicz claimed.

Dr hab. Tomasz Kłys, prof UŁ: Alluring and Cynical. Pola Negri in German Films of Ernst Lubitsch

Pola Negri after leaving Poland in November 1916 and arriving in Berlin was playing in Deutsches Theater in Max Reinhardt’s troupe. There she got acquainted with Ernst Lubitsch whose pictures made her international film star although she played also in films of other directors of German film industry (Georg Jacoby, Eugen Illes, Paul Ludwig Stein, Alfred Halm or Dimitri Buchowetzki). The paper analyzes Pola Negri’s acting in five of seven Lubitsch’s German films with her: Die Augen der Mumie Ma, Carmen, Madame DuBarry, Sumurun, Die Bergkatze. Its thesis is that characters created by Pola Negri, of cynical and alluring seductresses, on one hand refer to the emancipated and libertine heroines played in Lubitsch’s comedies by Ossi Oswalda, on the other – to the international model of romantic lead actresses, created by Asta Nielsen or Italian divas, Francesca Bertini and Lyda Borelli. The perverse subtexts and social libertinism of Lubitsch’s films with Negri correspond with temporary liquidation of censorship in Germany immediately after the World War One, and after its restoration – test its range and their own limits (like in exotic erotic comedy Die Bergkatze).

Dr hab. Iwona Kolasińska-Pasterczyk: Universe “without borders” – the transnational films of Walerian Borowczyk

Walerian Borowczyk will be shown as the type of an artist transgressing boundaries in three dimensions: thematic – through the eroticism associated with transgression of various taboos; the national cinema model – through resignation from the local perspective for the sake of reference to the European cultural heritage and timeless – through universalisation of human experience of sensuality despite stories set in “historical costume”. These variants of “transgressing” will be illustrated based on Borowczyk` s feature films made in the period between 1968 and 1988 ( i.e. from Goto, l`ile d`amour to Ceremonie d` amour). The films made by Borowczyk, a Pole permanently residing in France (1959- 2006), is to be classified as “European” in the meaning of – connoting the world of the Old continent (and not New World oriented). The transnational specificity of his works has its source in their placement within a wider paradigm of European art – literary (from Ovid to Mandiargues), including artists combining erotic and religious discourse, among others, Sade, Lawrence, Bataille and the representatives of 20th century avant-garde) and visual ( through the stylistic reference to the tradition of “female nudes” in the European painting, among others, Moreau, Ingres, Coubert…) and the timeless, universal dimension of erotic tension results from the adopted transhistorical perspective (from Antiquity to World War I, excluding Europe after 1950).

Dr Krzysztof Kopczyński: Polish international co-production of documentaries over the period 2005-2015 – an attempt to capture the correctness

The paper will present the way that underwent Polish documentary filmmakers who decided to act in the international market over the period 2005-2015, i.e. the period of the Polish Film Institute. The author will analyze available data on international co-productions of documentaries and their subsequent distribution. The talk will affect not only the sphere of production, but will also have the ambition to answer the question of the meaning-making in this area specific topics. Which ones and why have proved interesting for the international market? Who and why was already successfully there? Can we talk after ten years since the establishment of the Institute about regularities capable of being used in building a strategy for further action by the institutions supporting the Polish cinema and documentary filmmakers themselves?

Dr Karolina Kosińska: Britons on Poland, Poles as seen by Britons: Polish cinema in British film journals in 50s and 60s

Polish cinema appeared for the first time in the post-war British film journals („Sight and Sound”, „Sequence”) in the mid-fifties. First records about Polish films can be found even earlier (for example notes on The Last Stage by Wanda Jakubowska), but it was Diamond and Ashes directed by Andrzej Wajda that opened British critics to Polish cinematography. Polish documentary „Black Series” was included in the Free Cinema programme and Lindsay Anderson sent his personal note to the editors of Polish „Film” journal. In 1967 Anderson directed in Poland his The Singing Lesson (Raz, dwa, trzy) featuring students from the Warsaw theatre academy. How Polish cinema was presented by Polish journalists (like Bolesław Michałek) contributing their articles to British journals? How British critics perceived this cinema? Were they regarding Poles as their allies in the battle for film? What the review of British film journals can say about Polish cinema in those times?

Dr Anna Krakus: After Forever: Poland and the Eastern Bloc after 1989

This paper asks what has happened to Polish cinema and literature after the fall of socialism. By comparing Polish cinema to the new thriving cinematic cultures of Romania, Russia, the formerly Yugoslavian countries, and with German post-unification cinema the paper argues that in spite of it being more than twenty years after “the end,” artists in Poland have not been able to reach it. Other East European countries have dealt directly with the fall of socialism itself in their cinema making films dedicated to the revolutions of 1989. Films such as Wolfgang Becker’s Goodbye Lenin, or Corneliu Porumboiu’s 12.08 East of Bucharest describe the very moment of the collapse of socialism; other films such as Nikita Mikhalkov’s 12 take place in an obvious aftermath hinting at the recent political changes. By contrast, Polish contemporary filmmakers tend to either produce cinema concerning topics from the communist era or to simply ignore the socialist period films about Poland today. This paper asks asks why Poland, the first country in the Eastern bloc to break free of socialism, is the last one to artistically wrap their head around it.

Prof. Krzysztof Loska: A Migrant’s Image in the films by Katarzyna Klimkiewicz

A methodological starting point is transnationalism as understood by Will Higbee and Song Hwee Lim who claim that the concept does not only refer to co-production or global distribution but also includes political, cultural and social factors that help promote understanding contemporary cinema and the world around us. This is the perspective I would like to assume when analyzing the films by Katarzyna Klimkiewicz who mainly focuses on ethnic minorities and their problems. Klimkiewicz presents the lives of political and economic refugees, raising the issues of multicultural society, racism and discrimination. I concentrate on Klimkiewicz’s short film entitled Hanoi – Warszawa (2009) and her feature debut Flying Blind (2012), made in Great Britain. On the basis of these two examples I would like to prove that contemporary cinema tackles „a migrant issue” in different ways: one refers to the poetics of a documentary and allows the „subaltern Others” speak, while the other makes use of the genre conventions.

prof. Tadeusz Lubelski: Defense against homelessness? Burning Bush – Czech film by a Polish director

After making dozens of films and gaining a strong position in world’s cinema, Agnieszka Holland is still defining herself as homeless. „Her ability to use many film languages does not root her in any of them. None of them is her native film language” – as Elżbieta Ostrowska characterized this status. Nevertheless, the concept of homelessness – in contrast to nomadism – assumes a lack that needs to be filled. Can the making by a Polish director a Czech film Gorejący krzew (Burning Bush, 2013) be read as an attempt to fill this deficiency, as re-rooting? Isn’t the Polish addressee inscribed into this Czech-oriented film as well? Or is it a reflection on the sources of uprooting, directed to the world? The film will be the subject of an analysis in the context of the documentary by Krystyna Krauze and Jacek Petrycki Powrót Agnieszki H. (Return of Agnieszka H., 2013).

Dr hab. Mariola Marczak, prof. UWM w Olsztynie: The Third Polish Cinema as Compared with the New Wave

Modernist Tendencies in the Polish Cinema at the Turn of the Sixties and the Seventies.
The Third Polish Cinema – an artistic group almost forgotten, named and created rather by film critics and reviewers than by the filmmakers themselves, can be perceived as the one which shares certain determinants with the French New Wave’s aesthetics. Regardless of the lack of the majority of characteristics of an artistic school, the filmmakers were tied up with, among other things, the generation bounds and with a willing to vary from the stylistics of former film artists. In the first released films of directors whose debuts took place at the turn of the sixties and the seventies, you can observe modernist tendencies similar to those of rebel-artists of different fields at the turn of the 19th /20th century and in the years of the 20s and 30s. which intended to refresh and even to create a new kind of film language (to transform the film form and establish new rules) in order to adapt it to the task of properly depicting the reality of modernizing Poland of real socialism.

Dr Marcin Maron, UMCS Lublin: Andrzej Wajda’s Danton in the context of European ideals and French disputes about Revolution

Danton directed by Andrzej Wajda is transnational opus because it refers to historic moment – establishment of fundamental politic and social laws of modern Europe, as French Revolution. First of all, Wajda depiected mechanism of revolutionary actions and confronted sense of ideals and social ideas with methods of their embodiment. Ipso facto, he forced to taking under consideration philosophical base of these ideas and their later, political and historical reflections – in France, Poland and, generally speaking, in Europe. Secondly, Wajda considered two, great myths of French Revolution: myth of communistic historiography (A. Soboul) and myth of classical republican historiography (A. Aluard, A. Mathiez). During premiere of Wajda’s film he got into the discussion about French feuds on the subject of „the end of revolution” initialised by inter alia historian F. Furet. Taking the film Danton under consideration it may become subject of supranational negotiation related to democratic roots of modern Europe.

Dr Monika Maszewska-Łupiniak: How a real world became a tale? In reference to Polish-Russian co-production Saving the city

The international film cooperation was an integral part of cultural policy concerning cinematography in Poland in the 1970s. Contacts with the USSR held a special position and their most important area was co-productions. What was an important event was a film directed by Jan Łomnicki Saving the city which was a joint venture of PRF Film Productions, Kadr Production and Mosfilm. Due to the film policy of Polish government at that time, the main theme of the film, a battle of Krakow in 1945, was subjected to the ideological issues which ruled the historic policy at that time. The film by Łomnicki, which had a great negative role in fixing a fake myth of Krakow being freed by victorious Red Army, was first of all to legitimize Polish-Russian friendship and to justify the alliance with the Soviet Union, both in historic and contemporary context.

Prof. Artur Patek: Polish actors-emigrants in postwar British films (to 1989)

After the second world war a lot of Polish actors came to Great Britain. They arrived from political as well as economic reasons. Many Poles have tried to continue their profession in British cinema but only a few have succeeded. The difficulties were tremendous – they had to know very well English and they did not know anyone in British show business. Because of their foreign accent they were often cast in the minor roles (mainly of foreigners from East Europe) and in episodic parts. It significantly limited the range of offers they received. However, few Polish actors gained the recognition in British film and television, e.g. Wladyslaw Sheybal, Izabella Telezynska, Krzysztof Rozycki, Joanna Kanska, Gwidon Borucki.

Prof. Inga Pērkone-Redoviča: Wajda`s Influence on Latvian Cinema. Film Stone and Flinders (1966)

At the turn of the 1950s, during the Thaw, which opened doors for a New Wave of Soviet cinema, the most important subject for the filmmakers from Baltic Republics was national history. Film Ashes and Diamond (Popiół i diament, 1958) by Andrzej Wajda became a model how to talk about history`s most complicated events.
The clearest example in Latvian cinema was film Stone and Flinders (1966, Rolands Kalniņš) – even title was influenced by Wajda… However, after the post-production the title (deemed uncertain and misleading) was changed by officials to Richard, I Remember Everything!.
In my paper I`ll give insight in relations between Polish and Latvian cinema particularly in Soviet time, and will characterize more deeply the example of the film Stone and Flinders – the fate of the film, and the film`s aesthetic and thematic references to Andrzej Wajda.

Dr Grzegorz Piotrowski, Mgr Karol Szymański: Transnational Citizen and Stranger Everywhere? Anna Prucnal’s Film Acting

Anna Prucnal’s film acting was shaped by her professional and private relations to Poland, Germany and France as well as an esthetic background and artistic environment of the consecutive Places of her life. Her career emerged as the phenomenon containing clear local and national elements next to the Other-Above elements that are non-explicable on any other level. In effect Prucnal performs in Fellini’s, Makavejev’s, Deville’s, Wajda’s, Vadim’s or Amalric’s movies as a fascinating and irritating Stranger while at the same time she can cross the Local and be successfully assimilated into international cinema (paradoxically it turned against the actress in 1989 when she attempted to return to her Local – the Polish cinema). Our presentation focuses on describing the means of expression used by Prucnal as well as her characteristic, exaggerated manner of acting. We explore whether it is an experience of Strange Body or the transgressive, dissonant and confusing “added value”. As an effect we aim to define “Prucnal’s acting syndrome” and interpret the elements that shape it (through referencing opera, Felsenstein’s and Brecht’s esthetics, Student Satiric Theater, Avignon’s theatrical avant-garde, counterculture and kamp, leftist commitment). All of these elements are discussed in light of the strategy of the reinterpretation of national cultural signs and the tension between Local, Transnational, and International.

Prof. Łukasz A. Plesnar: Wild West, Wild East: the Conventions of Western Film Genre in Prawo i pięść (The Law and the Fist) and in Wilcze echa (The Wolves’ Echoes)

My aim is to demonstrate that J. Hoffman and E. Skórzewski in Prawo i pięść (1964) as well as A. Ścibor-Rylski in Wilcze echa use the conventions of the Western film genre. It becomes evident, first of all, in the way they construct of the central figures in both movies. These characters, alone and with the guns in their hands, face the gangs of bandits and outlaws like in hundrets of classical American Westerns. We may also easily notice that Prawo i pięść and Wilcze echa resemble the Westerns in consideration of narrative and plot structures, of time relations (“after war” – after the World War II vs after the Civil War), of space (the uninhabited town in Prawo i pięść is somewhat like the Western ghost towns, while the mountain pastures in Bieszczady in Wilcze echa look like uneven prairies of Wyoming or Dakota), and even of iconography. We can see weapon (though the Soviet TTs do the duty for the Colts), the waggons of repatriates (settlers) rolling to the West, horses, and cattle. In addition dress style of characters sometimes resembles the appearances of well-known Western figures: the bright shirt and trousers of Andrzej Kenig recall the strange newcomer (Alan Ladd) in George Stevens’ Shane (1953), while the black vest and gloves of Wijas make us think of his opponent, the gunfighter Jack Wilson (Jack Palance).
My analysis leads me to the conclusion that Wilcze echa strive rather mechanically for the conventions of Western film genre, while Prawo i pięść uses them in a much more creative way introducing various modifications and “local colour”.

Dr Magdalena Podsiadło: Between the East and the West. Neoconservative Character of Postmodernism in Polish Films

At first, the reception of postmodernism in Poland revealed a fear of foreign influence heralding a departure from native roots, an escape from moral obligations, apoliticity, abandonment of tradition, betrayal of traditional values. Nevertheless, during the systemic transformation the special nature of the Polish version of postmodernist art was established, strengthening neoconservative and nostalgic stances. Adapting postmodernism in Polish film is characterised by the lack of tendencies to overcome social taboos, opposing a radical redefinition of the Polish tradition and reluctance to the use of kitsch and bad taste aesthetics. On the base of such films as Déjà vu, Rewers (Reverse), Ucieczka z kina ‚Wolność’ (Escape from the ‚Liberty’ Cinema) and Panie Dulskie, I would like to trace the dominant manifestations of postmodernism in film serving political commitment, aversion to the avant-garde, praise of bourgeois values and searching for genuine spirituality – as the effect of rejecting the leftist tradition, discredited by the communist era. Forming a unique amalgam of western culture influence, native traditions and evidence of the dependence on Poland’s eastern neighbour, the postmodern aesthetics in Polish film becomes a place generating the neoconservative paradigm based on sentiment and nostalgia.

Dr Joanna Rydzewska: Sculpting Stories: The Cinema of Pawel Pawlikowski

Regarded as one of the most important contemporary British directors of the younger generation (along with Meadows, Wheatley, Arnold and Ramsay), Pawlikowski is also one of the most uncompromising in terms of his artistic vision and working methods. His favoured approach to film-making is, as he calls it, ‘sculpting stories’, that is filming from sketchily written scripts and use of on-set improvisations to arrive at a personal vision of the film. While Pawlikowski’s working practices point out to an auteurist approach, his life trajectory of moving from Poland to Great Britain and back to Poland again, brings into focus an interrelated paradigm in Film Studies, that of transnationalism. Pawlikowski’s came to Great Britain from Poland in the 1970s, in the 1990s and early 2000s he made films for the BBC, in 2008 he made a film in France and in 2013 he returned to Poland to make Ida, a film about Polish-Jewish relations, which won him the Oscar for the Best Foreign film. These experiences place him, as he himself admits, in the position of an outsider – a privileged location from which to speak about the notion of identity and belonging. Pawlikowski’s method and stylistic and thematic preoccupations are thus not only a fertile ground to test the limits of auteurist approach, which has considerable and often-mentioned problems, but also of examining the remit of a transnational approach. The following paper will present the cinema of Pawlikowski and his focus on questions of identity.

Dr Sheila Skaff: Ida in America. Aesthetics, Identity and Artfulness in the Anti-Cinema Film

In February, Polish filmmaker Pawel Pawlikowski brilliantly accepted an Oscar in front of a boisterous Hollywood crowd and 36 million television viewers for a ruminative film about silence and contemplation – in his words, an “anti-cinema film.” His film, Ida, is an Ozuesque narrative, set in Poland in 1962 and filmed in seductive black and white, about an 18-year-old novitiate and her hardened aunt who set out to find the graves of their murdered Jewish family members. In the audience at the ceremony were two more filmmakers, whose gentle, gorgeous, quiet documentaries about families suffering through terrible illnesses had been nominated for awards. The evening was the culmination of nearly two years of film festivals and private screenings, reviews and interviews, translations and explanations for each of the filmmakers. It was also a time of public outcry, as Ida, the anti-cinema film, is also an anti-modernity film, which uses symbolism and aesthetic properties rarely seen in Western cinema to denote spiritual identities within debated historical contexts.
In my paper, I compare the reception of Ida to that of several of the contemporary films that have been shown recently in New York City including Walesa: Man of Hope, Aftermath, Warsaw 44, Warsaw Uprising and one of the nominated documentaries, Joanna. I hope to shed light on the reasons that this film was chosen above the others to receive the film world’s highest accolades and how a film that polarized viewers in its native country could draw unprecedented support among film-goers and cultural critics in the United States.

Dr Pavel Skopal: Polish cinema of the late 1950s and early 1960s from the Soviet perspective

Cultural policy in the Soviet bloc countries underwent rather abrupt changes during the first two post-war decades. I will focus mainly on the shifts between 1956 and 1960 in Poland and their effects on cinema culture. Specifically, I will present how the Polish cinema production and distribution was perceived from the perspective of the Soviet ministry of culture and the Soviet party bodies. Initiatives in the sphere of international co-productions, as well as three international conferences organised in 1957, 1958 and 1960 for representatives of the Soviet bloc´s film industries, will be interpreted as an instrument which the Soviet cultural functionaries attempted to use for guiding the national cinema culture in the “proper” direction. The specific position which the Polish cinema had from the Soviet point of view will be contextualized by a brief comparison with the Czechoslovak and East German cases. Both implemented and unrealized Polish co-productions will be discussed as a sphere of cultural transfers, as well as a sphere for testing an effectivity of cultural control.

Dr hab. Iwona Sowińska: Music without borders? Composer Henryk Wars’s activity after the outbreak of World War Two

The basic predisposition of a film composer is the capacity of adapting to changing requirements. However, the variety of challenges, which Henryk Wars had to face during his long and transnational career, was unique.
Before the war Wars was one of the leading figures of Polish show business and a giant of Polish film music. After September 1939, he composed the music for two Soviet films, including anti-Polish Dream by Mikhail Romm. Then, with the army lead by General Anders, Wars headed through the Middle East for Italy, where he collaborated on the patriotic film Wielka droga (The Big Trial, 1946) by Michał Waszyński. Finally, he emigrated to the United States, where – after a few years of looking forward to the first major orders – he eventually achieved some success as a composer of music for westerns, thrillers, family films and television series.
Taking into account examples of Soviet and American Wars’s creative period I consider the influence exerted on composing for film by external contexts to music: politics and ideology, genre formulas and film practice dominant at given time and place.

Dr Imre Szíjártó: Polish Cinema as Cult

Cult is a notion attached to the extratextual existence of films and refers to processes of reception in the widest sense of the word. Cult plays an essential role in defining and redefining semiotic layers, in signification and the operations of cultural memory.
My paper explores how Polish film art – both filmmakers and films – appear in the context of Hungarian cinema. The analysis of the Hungarian reception of Polish cinema renders legible how Hungarian films use and redifine the cultural-cinematic semiotics of Polish reality. My paper, on the one hand, addresses issues related to national imageries, on the other hand, it hopes to transcend the scope of how Hungarian films represent Polishness and explore ways in which Polish perspectives are corporated into the texture of Hungarian culture in general. The most significant aspect of the Hungarian reception are allusions with strong intertexuality. My paper will examplify this while analysing the presence of Ashes and Diamonds in a number of Hungarian films.

Dr hab. Monika Talarczyk-Gubała: I see myself as a part of wider whole. Space in the films by Katarzyna Klimkiewicz in postcolonial perspective

Although Katarzyna Klimkiewicz is at the begining of her film career, she already belongs to the unique group of cosmopolitans among the Polish women filmdirectors. Her artistic and production cooperation and reception of her films have gone beyond the borders of Poland and even Europe. From the school etude Treading water (1999) to the newest medium-length La Isla (2013) she has developed and continues to develope her film projects in cooperation with foreign partners. The production context coincides with creating the film spaces on the borders of divided worlds, which have started to infiltrate due to the migrations of people, what leads to new conflict or, quite the contrary, to the unexpected alliances.  Klimkiewicz has written the new postcolonial experiences in the film genres, as a documentary (Wasserschlacht), a road movie (Hanoi-Warszawa), an erotic thriller (Flying blind) and a historical thriller (project She Hungry). The Author will examine the construction of spaces in the films by Katarzyna Klimkiewicz in different genres, with the assumption that the space is the principal category of the director’s policy and film genres serve as media to reflect upon chances and threats of migrations.

Dr Dominik Wierski: A good style is an unseen style. The collaboration between Sidney Lumet and Andrzej Bartkowiak

Andrzej Bartkowiak, a Polish director of photography, have achieved an unquestionable success in Hollywood. The article is concerned with a very important part of his work – the collaboration with Sidney Lumet thorough the years.
Between 1981 and 1993 they had made 11 films together, dealing with different subjects and working within multiple genres. All of the films have unique, though seemingly hidden “signature” of Bartkowiak as the director of photography. In my opinion the key to its uniqueness are Lumet’s words: “Good style, to me, is unseen style. It is style that is felt”. I will try to use this key in order to define and analyze Bartkowiak’s work with Lumet.
These films are usually seen as standard examples of “neutral style”. However, deeper and more accurate analysis can detect multiplied meanings, present due to the elaborate visual side of the films. Lighting, shots and composition of frames particularise essential themes of Lumet’s films: the image of the protagonist and the image of the city.
The argument will be carried out on the basis of analytical reading of films and Bartkowiak’s own new commentary on selected matters from an interview made by the author of the article.

Mgr Grzegorz Wójcik: Małgorzata Szumowska’s cinema transnationality – phenomena explication attempt

The basic aim of work is to explain the Małgorzata Szumowska’s phenomena, whose feature films in the recent years have enjoyed successes on international movies festivals. In my opinion such phenomena is based not only because of the fact that these are international productions and performing actors come from many European countries. Basing on Will Highby’s idea of critic transnationality, claiming that transnationality in Cinema try to discover the region’s capability, to transform iby this way the global cinematography, I would like to try to show, that Szumowska in her films, as nomad Rosi Braidotti, look form a perspective at present Poland and sat in here happenings to anew go ahead with question of Polishness, however she does it somehow from the external perspective, “playing” by national myths and stereotypes. Also fact of making the film’s protagonists as individuals with nomadic subjectivity, which I have illustrated by Rosi Braidotti conception, influence on transnationality of her cinema.

Abstrakty

British

Dr Marcin Adamczak: Czterej muszkieterowie walczą osobno. Regionalna współpraca koprodukcyjna krajów Grupy Wyszehradzkiej

Linda Beath dzieli Stary Kontynent na pięć obszarów, w przypadku których bliskość geograficzna oraz podobieństwa historyczne i kulturowe harmonijnie splatają się z profilem i charakterystyką produkcji filmowej. W regionie Europy Środkowo-Wschodniej, zdaniem Beath, drzemią spore, a wciąż niewykorzystane, perspektywy rozwoju związane ze współpracą koprodukcyjną leżących w nim krajów.
Referat traktuje o koprodukcjach między krajami Grupy Wyszehradzkiej w ostatnich kilkunastu latach, które niemal bez wyjątku okazały się porażkami artystycznymi bądź frekwencyjnymi lub też klęskami w obu tych aspektach. Autor zastanawia się nad przyczynami tego stanu rzeczy i przeszkodami, które utrudniają efektywną współpracę. Wskazuje na równie częstą jak współpraca rywalizację krajów środkowoeuropejskich na rynku usług filmowych świadczonych producentom hollywoodzkim oraz zachodnioeuropejskim. Przygląda się również rozwiązaniom skandynawskim, gdyż współpraca krajów tego regionu traktowana jest jako modelowa i zastanawia się nad możliwością aplikacji przyjętych tam rozwiązań.

Dr Witold Adamczyk: Ida Pawła Pawlikowskiego w  percepcji środowisk  Nadrenii Westfalii. Analiza i percepcja filmu w ujęciu Molarnego Modelu Percepcji

Funkcjonująca obecnie powszechna perspektywa interpretowania przebiegów percepcji mediów mieści się w sformułowaniu „Co odbiorca robi z mediami?”. Jest to ujęcie intensywnie eksplorowane od lat i wydaje się, że zostało wyeksploatowane. Współczesne badania przebiegu kontaktu z dziełami ekranowymi wskazują na słuszność ujęcia sieciowego (net made). Byłoby ono także spójne z sieciową teorią funkcjonowania mózgu.
W efekcie intensywnych badań empirycznych przebiegu percepcji filmu wydaje się, że uzasadniona okazuje się teza dostrzegania przebiegu tego procesu w kontekście całościowej eksploracji środowiska kultury przez widza. Proponuję perspektywę molarną przebiegu percepcji jako konsekwencji całościowo doświadczonego celowego kontaktu ze środowiskiem. W ujęciu tym istotne okazują się nie tylko przeszłe oraz aktualne doświadczenia, ale także przyszłe przez nie determinowane.
W takim kontekstualnym (porównaj J. J Gibsona) rozumieniu przebiegu percepcji filmu oraz jego skutków prezentuję, w celu weryfikacji proponowanego modelu, zestaw efektów doświadczenia estetycznego wywołanego filmem P. Pawlikowskiego Ida z kilku środowisk Północnej Nadrenii-Westfalii w tym różnych grup wiekowych. Interesujące wydają się dostrzeżone różnice efektów odbioru w zależności od molarnie traktowanego procesu przebiegu jego percepcji.

Dr Marta Brzezińska: Bracia krwi – aktorzy polscy w westernach wytwórni DEFA

Przyjmuje się, że w latach 1965-1983 enerdowska wytwórnia DEFA zrealizowała dwanaście filmów w konwencji westernowej, których głównymi bohaterami były plemiona Indian Ameryki Północnej. Filmy produkowało studio Babelsberg a korzystano z plenerów m.in. w Jugosławii, Rumunii, Bułgarii, Słowacji czy ZSRR. Filmy te stanowią ciekawy konglomerat produkcyjny i choć główną rolę kreował w nich przeważnie Gojko Mitić, aktor pochodzący z byłej Jugosławii, to i polscy aktorzy – często obsadzani przez reżyserów enerdowskich w licznych produkcjach wytwórni – zaznaczają w nich swoją obecność (najczęściej – Leon Niemczyk). Celem referatu będzie przegląd i charakterystyka kreacji polskich aktorów w tym nurcie filmowym, z uwzględnieniem najnowszych perspektyw badawczych dotyczących interpretacji tej szczególnej enerdowskiej produkcji filmowej.

Dr Ewa Ciszewska: Koprodukcje polsko-czeskie w latach 1945-2015

Rozważania nad zagadnieniem polsko-czechosłowackiej (i czeskiej) współpracy w dziedzinie filmu chciałabym umieścić w kontekście zmieniających się uwarunkowań produkcyjnych, najpierw wyznaczanych przez upaństwowione kinematografie, następnie – zdecentralizowane przemysły filmowe Polski i Czech. Odnowieniu stosunków dyplomatycznych pomiędzy Polską a Czechosłowacją pod drugiej wojnie światowej towarzyszyła intensywna akcja mająca na celu wsparcie współpracy obu krajów w dziedzinie kultury, w tym – kinematografii. Stąd pierwsza powojenna koprodukcja polsko-czechosłowacka Zadzwońcie do mojej żony (1958) w reżyserii Jaroslava Macha stała się areną ścierania się licznych interesów – politycznych, wizerunkowych i artystycznych. Późniejsze realizacje – m.in. filmy Janusza Majewskiego (Zaklęte rewiry, Słona róża, Czarny wąwóz) – pozwalały „wykazać” chęć i wolę współpracy, a ich swoista ahistoryczność (definiowana jako oderwanie od bieżących wydarzeń) stała się szansą na uniknięcie bezpośrednich nacisków mogących mieć wpływ na ostateczny kształt dzieła. Przełom polityczny 1989 roku wyznaczył nowe ramy współpracy – tym razem głównym kryterium podjęcia kooperacji stała się kalkulacja zysków i możliwość sukcesu frekwencyjnego.

Prof. Paul Coates: The names of Repulsion

Unfolding the implications of reading the name of the protagonist of Roman Polański’s Repulsion, Caroline Ledoux, in a ‘transnational’ fashion, as both Polish and French, and drawing on the theoretical contention that works can bear the imprint of unmade, imminent and immanent ones by the same director, this paper argues that Repulsion can be seen as displaying marked similarities with Cul-de-sac. Although Repulsion is often seen – including by Polański himself – as simply a commercial calling-card intended to permit the making of Cul-de-sac, this paper argues that Repulsion contains within itself Cul-de-sac by another name.

Prof. Janina Falkowska: Theory of Affect and the Complexities of History. Reception of Polish Films in view of the affect theory

The focus of my paper is the reception of Polish films abroad, especially the ones with the historical component as its building part. While it seems obvious that the less you know about a particular country, the less you understand of the film and the message it communicates, there are some fascinating rules which govern the processes of understanding or lack of understanding that merit careful scrutiny.
Affect theory is a relatively new film theory which dates more or less since 1995 and which postulates that “affect is synonymous with the forces of encounter” (Seigworth and Gregg, The Affect Theory Reader, 2010) which roughly means that that the human body reacts to a variety of cognitive and affect (emotional) stimuli in processing a message it obtains. “In practice then, affect and cognition are never fully separable – if for no other reason than that the thought is itself a body, embodied.” (ibid 3) In this sense the reception of Polish films like Rose, Walesa the Man of Hope, Ashes and Diamonds, and other, depends not only on a cognitive processing of factual information conveyed by the film but also on a complex negotiation of the spectator’s own meanings generated not only by the knowledge of facts and their interpretations but also the facts pertinent to his/her own social and political background and education and emotional sensitivity. A good example could be a consistent gender oriented interpretation of the films of the British New Wave from 1960s by young spectators in Western countries. These films are generally interpreted as shows of spectacular misogyny, whereby such interpretations mistakenly overtake the historical importance of the movement for both British cinema and world cinema as well. The matters of historical contextualization, the emergence of social revolt preceded by new movements in literature and followed by a revolution in popular culture, especially in popular music, fade into the background. What remains is a strongly biased interpretation which involves only one aspect of the film.
I will use British New Wave as a starting point for the discussion of films with historical content and then concentrate on Wałęsa, The Man of Hope (Andrzej Wajda, 2013) Ashes and Diamonds (Andrzej Wajda, 1957) and Rose (Wojciech Smarzowski, 2011). The majority of my argument will focus on the interpretation of Wałęsa, The Man of Hope, the film which has raised some emotions in Poland while receiving a mild response elsewhere.

Dr Waldemar Frąc: Późna twórczość K. Zanussiego a ideowe dylematy transnarodowości

Twórczość Zanussiego obfituje w prezentacje deskryptywnie ujętych zjawisk społeczno-kulturowych, które składają się na konglomerat dokonujących się wielopoziomowo procesów transnarodowych. W najnowszych jego filmach (nie pomijając ostatniego utworu Obce ciało) można wyabstrahować pewien namysł nad ideowymi następstwami i przeformułowaniami, związanymi z owymi wielotorowymi procesami. Dla charakterystyki tego myślowego konstruktu szczególnie pomocne mogą okazać się odniesienia do rozstrzygnięć i pojęć ufundowanych przez filozofię kultury/dziejów (np. pycha narodów Vico, etniczność jako fundament państwowości Herdera, Heglowskie znaczenie narodowości i jego negatywne konsekwencje w dwudziestowiecznych totalitaryzmach etc). Sens, wypływający z tych zagadnień, choć w obrazach reżysera może początkowo wydawać się niejednoznaczny, posiada jednak ugruntowany i wyrazisty kształt.

Dr hab. Barbara Giza, prof. SWPS: Między sztuką a polityką. Polski film za granicą w korespondencjach dziennikarskich w prasie filmowej z lat 1947 – 1968

Korespondencja dziennikarska jako gatunek spełnia szereg określonych funkcji od informacyjnej po rozrywkową. Polscy dziennikarze zajmujący się filmem i publikujący w prasie branżowej, relacjonujący różne formy obecności polskiego filmu za granicą w latach jego największej świetności, pisali z jednej strony o sukcesach, a jednocześnie musieli pozostawali w ideologicznym paradygmacie dziennikarstwa wyznaczanym przez obowiązujący system.
Celem wystąpienia będzie prześledzenie różnorakich strategii przyjmowanych przez dziennikarzy wobec wielkiego zainteresowania ówczesnym polskim filmem na świecie.

Dr Paulina Gorlewska: Walizka z Waltherami, czyli po co Rosjanom Katyń? Rosyjska recepcja filmu Andrzeja Wajdy

Z pokazami filmu Andrzeja Wajdy w Rosji polska inteligencja wiązała ogromne (i płonne) nadzieje na ocieplenie wzajemnych stosunków. Brak dystrybucji kinowej, pokazy z udziałem twórców w Moskwie i innych miastach, transmisja na kanale „Kultura” na początku kwietnia 2010 roku i ponowna emisja na państwowym paśmie „Rossija-1” po katastrofie w Smoleńsku – polska prasa nieustannie komentowała znaczenie pojawienia się utworu Wajdy wśród rosyjskich odbiorców i cytowała pozytywne recenzje, podkreślając możliwość „pojednania”, to jest ujednolicenia świadomości historycznej dwóch społeczeństw pod egidą „polskiej racji”.
Idąc za Haydenem White’em, który stwierdził, że „przeszłość nie istnieje niezależnie od jej przedstawień”, a więc jest ideologicznie uwikłanym „miejscem fantazji”, warto przeanalizować – przy użyciu zaproponowanej przez Janet Staiger metody historyczno-materialistycznych badań nad recepcją filmu – w jakich kontekstach rosyjscy odbiorcy w rzeczywistości umieszczali dzieło Andrzeja Wajdy na przestrzeni ostatnich 8 lat.

Dr Mariusz Guzek: Z kamerą w carskich mundurach. Polscy operatorzy jako czołówka Wojskowo-Filmowego Oddziału Komitetu Skobielewskiego (1913-1917)

Wojskowo-Filmowy Oddział Komitetu Skobielewskiego był jednym z najważniejszych graczy przemysłu filmowego Imperium Rosyjskiego w okresie przedrewolucyjnym. Obok oddziałów: gramofonowego i wydawniczego (edytującego m.in. pocztówki frontowe) stanowił fundament aparatu propagandowego podczas Wielkiej Wojny i rewolucji 1917 r. Trzon jego korpusu realizacyjnego tworzyli polscy filmowcy zarówno uformowani w warunkach imperialnego interioru: Mieczysław Domański, Władysław Starewicz i Piotr Nowicki, jak i ci, których warunki wojenne zmusiły do opuszczenia Królestwa Polskiego na początku światowego konfliktu latem 1914 r.: Jan Skarbek Malczewski, Antoni Fertner i Gustaw Kryński. Realizowali oni obrazy fabularne, dokumenty dyplomatyczne, rejestrowali rytuały dworu Mikołaja II, ale przede wszystkim filmowali przestrzeń frontową jaką były ziemie przyszłego państwa polskiego (Galicja, Królestwo Kongresowe). Działali na styku dwóch kultur – będąc pionierami zarówno polskiej jak i rosyjskiej kinematografii.

Prof. Andrzej Gwóźdź: Nasi po obydwu stronach muru

Udział polskich aktorów w produkcjach wschodnioniemieckiej Defy jest na ogół znany, choć nie dość wyczerpująco opisany. Oczywiście, bynajmniej nie chodzi jedynie o koprodukcje, choć i one (jak chociażby pierwsza z nich, Milcząca gwiazda, 1960, Kurta Maetziga) zaświadczają o aktorskim transferze między Warszawą a Berlinem. Deficyt aktorów w NRD, ale także dobra marka kina polskiego w NRD sprawiły, że często i hojnie korzystano z zasobów polskiego rynku aktorskiego, do tego stopnia nawet, że przysłowiowe „sto ról” Leona Niemczyka w filmach Defy pozwala mówić o swego rodzaju „aktorze obojga narodów”, a udział Beaty Tyszkiewicz czy Barbary Brylskiej w kinie NRD wyrokować na temat owocnego udziału polskich aktorów w kinie sąsiada zza Odry.
Wystąpienie koncentruje się jednak nie tyle na przedstawieniu wyczerpującej statystyki sięgającej wspomnianego filmu Maetziga (poprzez filmy takie jak Nadzy wśród wilków, 1963, Franka Beyera, Goya, 1971, Konrada Wolfa, Klucze, 1972, i Powinowactwa z wyboru, 1974, Egona Günthera, po oprotestowany przez władze PRL-u Pobyt, 1983, Beyera), ile na analizie oraz interpretacji zjawiska przechodniości sztuki aktorskiej pomiędzy kinematografiami narodowymi. Niezwykła w tym względzie okazała się zwłaszcza rola młodej i pięknej pani inżynier w wykonaniu Krystyny Stypułkowskiej (pamiętnej bohaterki Niewinnych czarodziejów Wajdy), która zagrała w kultowym filmie Ślad kamieni (1966) Beyera – wystylizowanym na western produkcyjniaku, odesłanym przez NRD-owską cenzurę na półki do roku 1990. Na szczególne miejsce w takiej perspektywie oglądu zasługuje sztuka aktorska Franciszka Pieczki w rozliczeniowym filmie Jadup i Boel (1980/1988) Rainera Simona (uznawanym przez niektórych za NRD-owski odpowiednik polskiego Człowieka z marmuru), a zwłaszcza jego tytułowa rola właściciela (z obozową przeszłością) objazdowego teatru lalek w filmie Fariaho (1983) Rolanda Gräfa.
Pieczka zagrał także m.in. w zachodnioniemieckim Dawidzie (1979) Petera Lilienthala (pierwszym filmie produkcji RFN, który otrzymał Złotego Niedźwiedzia w kategorii filmu fabularnego – na Berlinale 1979). Obok niego kinematografię Niemiec Zachodnich zasilili m.in. aktorzy grający w filmach Volkera Schlöndorffa, a wśród nich Jerzy Skolimowski jako dziennikarz na walczącym Bliskim Wschodzie (Fałszerstwo, 1981).
Skoncentrowane wokół zagadnienia transferu artystycznego wystąpienie powinno dać odpowiedź na rozliczne pytania dotyczące zjawiska eksportu aktorów jako faktu głównie kulturowego.

Mgr Paulina Haratyk: Polin: Obrazy wędrujące przez czas i historię

„Po-lin” w języku hebrajskim oznacza „tu zamieszkamy”. Tak mieli mówić o sobie Żydzi osiedlający się w Polsce w czasie średniowiecza. Określenie to wykorzystała Jolanta Dylewska w tytule swojego filmu Po-lin. Okruchy pamięci (2008), obrazującego życie w żydowskich diasporach w międzywojennej Polsce. To miano wykorzystało także w swojej nazwie powstałe niedawno Muzeum Historii Żydów Polskich. Dokument Dylewskiej oraz Muzeum łączy także wykorzystanie filmów amatorskich kręconych w latach 20. i 30. przez Żydów ze Stanów Zjednoczonych, którzy odwiedzali swoich krewnych i dawną ojczyznę. Zarejestrowane przez nich w Polsce materiały znajdują się obecnie w YIVO Institute for Jewish Research w Nowym Jorku. Wykorzystał je także Péter Forgács w swojej audiowizualnej instalacji Listy do tych, co daleko (2013). Jego projekt towarzyszył otwarciu Muzeum POLIN.
Celem węgierskiego artysty – podobnie jak Dylewskiej – było ukazanie życia, jakie wiedli polscy Żydzi w dużych miastach i miasteczkach II Rzeczpospolitej oraz ich codziennej prowincjonalności. Oba projekty przybliżają świat, którego już nie ma, starając się wyjść poza dyskurs o Zagładzie, jak również polskim antysemityzmie. Dylewska i Forgács podchodzą jednak zupełnie inaczej do materiałów, z których korzystają. Polska dokumentalista tworzy z nich spójną, linearną narrację, którą uzupełniają wywiady ze współczesnymi mieszkańcami miejsc, w których kręcone były filmy. Natomiast węgierski artysta traktuje te amatorskie materiały jako całości, które niejako samodzielnie przemawiają do widzów.
W swoim wystąpieniu chciałabym spojrzeć na amatorskie materiały wykorzystane przez Dylewską i Forgácsa, jako na przykład filmów o transnarodowym charakterze. Postaram się pokazać, w jaki sposób różne strategie twórcze, perspektywy autorów (podejście niejako „z wewnątrz” Dylewskiej oraz „z zewnątrz” Forgácsa), jak również funkcja obu projektów, w których wykorzystano interesujące mnie materiały, kształtują recepcję tych samych filmów.

Prof. Marek Hendrykowski: Uniwersalizm i lokalność w polskim kinie

Odrzucając teorię „składnikową”, autor prezentuje i n t e r a k c y j n ą  t e o r i ę uniwersalności utworu filmowego. Teoria ta eksponuje różnicę potencjałów kulturowych między tym, co uniwersalne, a tym co lokalne. Podkreśla przy tym wagę lokalności (unikatowości jednostkowego i zbiorowego doświadczenia) w procesie odbioru filmu. Za sprawą różnicy potencjałów kulturowych oba jego aspekty, „lokalny” i „uniwersalny” łącznie ustanawiają w procesie odbioru rodzaj wielorako nośnej asymetrii znaczeń: nieustannie interferując i oscylując między sobą. Strategia wygrywania tej różnicy, podniesiona do rangi sztuki filmowej, pozwala twórcom filmowym organizować i czerpać z pierwiastków „lokalnych” kina jego uniwersalny sens.

Prof. Kris Van Heuckelom: Współczesny polski film drogi jako kino (trans)narodowe

W ciągu ostatnich piętnastu lat powstała znaczna liczba polskich filmów, których akcja toczy się na drogach i które w większym lub mniejszym stopniu nawiązują do tradycji kina drogi (zarówno pod względem tematycznym jak i pod względem estetycznym). Do tego nurtu można zaliczyć produkcje takie jak Jutro będzie niebo (reż. Jarosław Marszewski, 2001 r.), Południe-północ (reż. Łukasz Karwowski, 2006 r.), Francuski numer (reż. Robert Wichrowski, 2006 r.), Wszystko będzie dobrze (reż. Tomasz Wiszniewski, 2007 r.), Handlarz cudów (reż. Jarosław Szoda & Bolesław Pawica, 2009 r.), Baby są jakieś inne (reż. Marek Koterski, 2011 r.), Piąta pora roku (reż. Jerzy Domaradzki, 2012 r.) czy też Serce, serduszko (reż. Jan Jakub Kolski, 2014 r.). W większości przypadków są to fabularnie dosyć konwencjonalne filmy obracające się wokół splatających się losów podróżników (nieraz outsiderów), których dzielą różnego rodzaju bariery (płciowe, pokoleniowe, społeczne, narodowościowe,…) i którzy – wyruszając razem w drogę – przechodzą pewnego rodzaju transformację. W moim referacie skupię się na tej współczesnej polskiej odmianie kina drogi jako miejscu interakcji między tym, co jest „wewnątrzkrajowe”, a tym, co wykracza poza ramy czysto narodowe. Jak postaram się ukazać, interakcje te dotyczą nie tylko elementów fabularnych i stylistycznych, ale także aspektów produkcji i dystrybucji omawianych filmów.

Dr hab. Jadwiga Hučková: Polscy dokumentaliści o świecie – zagraniczni o Polsce, wybrane przykłady

Andrzej Fidyk, Jerzy Śladkowski, Bolesław Sulik, Jarmo Jääskeläinen: zrealizowali większość swych filmów w ramach międzynarodowych koprodukcji i już z tego względu ich dzieła trudno byłoby wpisać w historię kultury jednego tylko kraju. Przyjmuje się dziś powszechnie, że producentem jest np. WDR/ARTE i ten znak firmowy mówi widzowi, czego może od filmu oczekiwać. Jeszcze trudniej jest przypisać kulturowo osobę samego twórcy, który emigrował, przemieszczał się, realizował filmy za granicą, a dziś ma prawo czuć się obywatelem Europy.
Celowo wybrałam dokumentalistów starszego pokolenia (najmłodszy, Fidyk – rocznik 1953). W ich twórczości uchwycić można wyraźnie – z polskiej perspektywy – początek procesu umiędzynarodowienia produkcji, jego pozytywne i negatywne aspekty. Spróbuję odpowiedzieć na pytanie, na ile wybrane filmy są efektem twórczej ciekawości świata widzianego z dystansu? Czy dokumenty reżyserów zagranicznych przynoszą oryginalne spojrzenie na polskie realia?

Dr Sebastian Jagielski: Transnarodowe ciało. Subwersje Elżbiety Czyżewskiej

Sposobom tworzenia osobowości gwiazdorskiej w okresie PRL-u bliżej do strategii kreowania gwiazd w kinie radzieckim – gdzie gwiazda miała „funkcjonować jak motor energii, jak bodziec do działania” (Oksana Bułgakowa) – niż w ramach systemu hollywoodzkiego (star system). Losy polskich gwiazd z lat 60., które emigrowały na Zachód, dowodzą, że relacje między gwiazdami a władzą, jak w ZSRR, wpisywały się wtedy w tradycyjny model patriarchalny. Dobrze ilustrują to losy kariery Elżbiety Czyżewskiej, która w II połowie lat 60. wyjechała do Nowego Jorku wraz z mężem, Davidem Halberstamem, zmuszonym do opuszczenia Polski za rzekomo szkodliwe teksty o Gomułce. Gdy wróciła, by wcielić się w rolę Elżbiety we Wszystko na sprzedaż (1968, reż. Andrzej Wajda), w prasie atakowano ją jako „uciekinierkę” i żonę „żydowskiego imperialisty”. Przedmiotem mojego zainteresowania chciałbym uczynić (1) fenomen gwiazdy w okresie PRL-u („socjalistyczny system gwiazdorski”), (2) transgresje Czyżewskiej na Zachodzie, (3) a przede wszystkim ich polską recepcję.

Dr hab. Mikołaj Jazdon, prof. UAM: Portret polsko-żydowskiej rodziny w amerykańskim wnętrzu. Wokół tematu tożsamości narodowej w filmie dokumentalnym Mariana Marzyńskiego Anya in and Out of Focus (2004)

Zagadnienia dotyczące tożsamości narodowej zajmują istotne miejsce w całej twórczości Mariana Marzyńskiego, polskiego filmowca o żydowskich korzeniach od lat tworzącego dokumenty w USA. Jego autobiograficzny film Anya in and Out of Focus (2004) złożony z nagrań wideo dokumentujących 30 lat z życia jego córki, a także całej rodziny Marzyńskich, opisuje nieustanny proces „negocjowania” własnej tożsamości narodowej przez emigrantów z Polski w ciągu trzech dekad życia w USA. Film Marzyńskiego ogniskuje się wokół dwóch postaci – córki Ani i samego reżysera. Dla Anyi Marzynski sprawa jej tożsamości narodowej wynika z faktu wzrastania w państwie emigrantów. Dla Mariana Marzyńskiego z kolei kwestia jego własnej tożsamości narodowej jest sprawą bardziej złożoną i wynika z osobistych przeżyć nierozłącznie powiązanych z dramatycznymi wydarzeniami z dziejów XX wiecznej Polski: holocaustu, odbudowy kraju po II wojnie światowej, antyżydowskiej nagonki z marca 1968 roku, Polskiego Sierpnia 80, a także życia na emigracji w Danii i USA. Reżyser zestawia w filmie oba losy ukazując jak skomplikowana może być odpowiedź na pytania kim jesteś, jaka jest Twoja narodowość.

Dr Magdalena Kempna-Pieniążek: Ciemna strona Polski? Neo-noir i kino policyjne w twórczości Patryka Vegi

Wśród najistotniejszych cech nowego kina czarnego (neo-noir) szczególną rolę pełni transkulturowy charakter tego fenomenu. We współczesnej popkulturze neo-noir stał się jedną z dominujących tendencji, łatwo adaptując się do lokalnych uwarunkowań narodowych kinematografii. Swoje wystąpienie zamierzam poświęcić jednej z polskich realizacji tej estetyki. Filmowa i serialowa twórczość Patryka Vegi nawiązuje do neo-noiru oraz do konwencji amerykańskiego kina policyjnego. Abstrahując od rozważań o charakterze genologicznym, zamierzam przyjrzeć się specyfice tych powiązań. Czy kino policyjne w neo-noirowym wariancie stanowi w dorobku Vegi zaledwie inspirację czy też podlega ono reinterpretacji, będąc próbą zaadaptowania hollywoodzkich konwencji? A może należałoby spoglądać na twórczość reżysera jak na rodzaj imitacji modnej estetyki? Wątpliwości te spróbuję rozstrzygnąć, przyglądając się wybranym realizacjom Vegi, zarówno kinowym (PitBull, Służby specjalne), jak i telewizyjnym (m.in. Instynkt, Ciemna strona miasta).

Dr hab. Barbara Kita: Od Wojciecha J. Hasa do Anne Fontaine. Koprodukcje polsko-francuskie jako problem kulturowy

Koprodukcje filmowe zwykle rozpatrywane są w kontekście ekonomiczno-produkcyjnym, bo też takie są często filmowe rezultaty podejmowanych współpracy, że nie znać po nich narodowo-kulturowego uwikłania, która powinna stać za ideą współpracy.
Proponuję spojrzeć na koprodukcje polsko-francuskie jako na fenomen kulturowy, narodowy, przywołując filmy znanych twórców (Has, Wajda, Kawalerowicz, Kieślowski, Polański, Szumowska, Fontaine i in.), w których twórczości do głosu dochodzą aspekty związane ze stereotypami oraz mitami kulturowymi. Do współpracy dochodzi tu ze względu na wzajemne porozumienie artystyczne, oczekiwania twórcze, wspólny temat wiążący obie strony. Strategie koprodukcyjne ulegają zmianie pod wpływem polityki podtrzymania tożsamości kinematografii europejskiej (rynek EURIMAGE), lecz mam nadzieję, że filmy nadal posiadają moc „odcisku” kultury, o którym pisał A. Jackiewicz.

Dr Konrad Klejsa: Gliński do Grassa, Grass do Glińskiego. Wróżby kumaka – historia produkcyjna

Wróżby kumaka (2005) – film zrealizowany przez Roberta Glińskiego na podstawie noweli Güntera Grassa – bywał przywoływany w kontekstach związanych z polsko-niemieckimi kontaktami filmowymi. Krytycy – z obu krajów – oceniali film surowo, uznając opowieść o polsko-niemieckim romansie za przykład „kiczu pojednania” i nie zawsze dostrzegając ironiczne wobec owego pojednania tropy w niej zawarte. O tym między innymi, w jakim momencie powstawania filmu były one wzmacniane lub osłabiane, traktować będzie mój referat. Przedstawię w nim konteksty produkcyjne filmu, koncentrując się na okresie developmentu, którego historię rekonstruuję na podstawie różnych wersji scenariusza oraz korespondencji pomiędzy Grassem, Glińskim i Renatą Ziegler (koproducentką). Wywód będzie także okazją do podniesienia kilku kwestii metodologicznych (także etycznych) związanych z „historiami produkcyjnymi” – pozyskiwaniem danych oraz ich interpretacją.

Dr hab. Tomasz Kłys, prof UŁ: Ponętna i cyniczna: Pola Negri w niemieckich filmach Ernsta Lubitscha

Pola Negri po wyjeździe w listopadzie roku 1916 do Berlina występowała w Deutsches Theater w zespole Maxa Reinhardta. Poznała tam Ernsta Lubitscha, którego weimarskie filmy uczyniły z niej gwiazdę międzynarodowego formatu, choć grała także w filmach innych niemieckich reżyserów (Georga Jacoby’ego, Eugena Illesa, Paula Ludwiga Steina, Alfreda Halma czy Dymitra Buchowieckiego). Niniejszy tekst analizuje aktorstwo Poli Negri w pięciu spośród siedmiu niemieckich filmów Lubitscha z jej udziałem: Oczy mumii Ma, Carmen, Madame DuBarry, Sumurun i Dzika kotka. Jego tezą jest, że postacie kreowane przez Polę Negri, cynicznych i ponętnych uwodzicielek, nawiązywały do, z jednej strony, wyemancypowanych, libertyńskich bohaterek granych w Lubitschowskich komediach przez Ossi Oswaldę, z drugiej – do międzynarodowego wzorca amantek stworzonego przez Astę Nielsen i włoskie divy, Lydę Borelli czy Francescę Bertini. Perwersyjne podteksty i obyczajowa swoboda Lubitschowskich filmów z Polą Negri korespondowały z czasowym zniesieniem cenzury w Niemczech po I wojnie światowej, a po jej przywróceniu – testowały jej granice (vide: Dzika kotka).

Dr hab. Iwona Kolasińska-Pasterczyk: Uniwersum „bez granic” – transnarodowe kino Waleriana Borowczyka

Walerian Borowczyk zostanie pokazany jako typ twórcy przekraczającego granice w trzech wymiarach: tematycznym – poprzez erotyzm związany z transgresją rozmaitych tabu; modelu kina narodowego – przez rezygnację z perspektywy lokalnej na rzecz nawiązania do europejskiego dziedzictwa kulturowego i ponadczasowym – przez uniwersalizację ludzkiego doświadczenia zmysłowości pomimo opowieści ujętych w „kostium historyczny”. Te warianty „przekroczenia” zostaną zilustrowane w oparciu o twórczość fabularną Borowczyka przypadającą na lata 1968-1988 (tj. od Goto, wyspa miłości po Rytuały miłości). Kino Borowczyka (Polaka na stałe mieszkającego we Francji – lata 1959-2006) trzeba kwalifikować jako ‘europejskie’, w znaczeniu – przywołujące świat Starego Kontynentu (a nie ukierunkowane na Nowy Świat). Transnarodowa specyfika tej twórczości ma swoje źródło w osadzeniu jej w szerszym paradygmacie europejskiej sztuki – literackiej (od Owidiusza po Mandiarguesa, z uwzględnieniem twórców łączących dyskurs erotyczny z religijnym, m. in. Sade`a, Lawrence`a, Bataille`a i przedstawicieli XX wiecznej awangardy) i wizualnej (przez stylistyczne nawiązania do tradycji ‘kobiecych aktów’ w malarstwie europejskim, m. in. Moreau, Ingres, Courbert…) a ponadczasowy, uniwersalny wymiar erotycznych napięć wynika z przyjętej perspektywy transhistorycznej (od Starożytności po I Wojnę Światową z wykluczeniem Europy po 1950 roku).

Dr Krzysztof Kopczyński: Koprodukcja międzynarodowa polskich filmów dokumentalnych w latach 2005-2015 – próba uchwycenia prawidłowości

W referacie ukazana zostanie droga, jaką przebyli polscy dokumentaliści, którzy zdecydowali się na działania na rynku międzynarodowym w latach 2005-2015, czyli w okresie działania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Analizie poddane zostaną dostępne dane dotyczące międzynarodowych koprodukcji dokumentów i ich późniejszej dystrybucji. Wystąpienie dotyczyć będzie jednak nie tylko sfery produkcyjnej, lecz będzie miało także ambicje odpowiedzenia na pytanie o sens podejmowania w tym obszarze określonych tematów. Które z nich i dlaczego okazały się interesujące dla międzynarodowego rynku? Kto i dlaczego odniósł na nim sukces? Czy po dziesięciu latach od powstania Instytutu można mówić już o prawidłowościach dających się wykorzystać w budowaniu strategii dalszego działania przez instytucje wspierające polskie kino i samych dokumentalistów?

Dr hab. Natasza Korczarowska: Nie ma Polski bez Sahary. „Kolonialne” filmy Michała Waszyńskiego

Celem artykułu jest próba reinterpretacji sztandarowych gatunków kina międzywojennego poprzez wpisanie wybranych filmów fabularnych z tego obszaru w perspektywę postkolonialną – ze szczególnym uwzględnieniem stereotypu „orientalnego despoty” i „erotycznego mitu podboju” ufundowanego na nierówności rasy i płci (Irvin Cemil Schic). Przedmiotem analizy będą zwłaszcza „kolonialne filmy” Michała Waszyńskiego lokujące się – co postaram się udowodnić – w dyskursie orientalizmu. W moim przekonaniu stanowią one reprezentatywny przykład symbiotycznej relacji pomiędzy dyskursywnymi i materialnymi praktykami imperializmu. Analizowane filmy umieszczam w szerszym kontekście kulturowym (malarstwo, literatura) oraz społeczno-politycznym (polityka zagraniczna polskiego państwa i jego mocarstwowe ambicje).

Dr Karolina Kosińska: Brytyjczycy o Polsce, Polacy dla Brytyjczyków: kino polskie w brytyjskiej prasie filmowej lat 50. i 60.

Kino polskie zaczęło pojawiać się w brytyjskiej prasie filmowej („Sight and Sound”, „Sequence”), mniej więcej od połowy lat 50. Pierwsze wzmianki o polskich filmach można znaleźć wcześniej (wspomina się na przykład o Ostatnim etapie Wandy Jakubowskiej), ale dopiero Kanał i Popiół i diament otwierają brytyjskich krytyków na polską kinematografię. Podczas pokazów dokumentów w ramach Free Cinema pojawiają się filmy z „czarnej serii”, a Lindsay Anderson kieruje osobiste słowa do redaktorów „Filmu”. W 1967 roku Anderson realizuje w Polsce film Raz, dwa, trzy ze studentami warszawskiej szkoły teatralnej. Jak przedstawiali polskie kino polscy publicyści (np. Bolesław Michałek) pisujący do brytyjskich pism? W jaki sposób Brytyjscy krytycy postrzegali to kino i czy widzieli w nas sprzymierzeńców w swojej ideowej walce o film? Co o polskim kinie może nam powiedzieć przegląd brytyjskiej prasy filmowej? Wystąpienie będzie próbą odpowiedzi na te pytania.

Dr Anna Krakus: After Forever: Poland and the Eastern Bloc after 1989

This paper asks what has happened to Polish cinema and literature after the fall of socialism. By comparing Polish cinema to the new thriving cinematic cultures of Romania, Russia, the formerly Yugoslavian countries, and with German post-unification cinema the paper argues that in spite of it being more than twenty years after “the end,” artists in Poland have not been able to reach it. Other East European countries have dealt directly with the fall of socialism itself in their cinema making films dedicated to the revolutions of 1989. Films such as Wolfgang Becker’s Goodbye Lenin, or Corneliu Porumboiu’s 12.08 East of Bucharest describe the very moment of the collapse of socialism; other films such as Nikita Mikhalkov’s 12 take place in an obvious aftermath hinting at the recent political changes. By contrast, Polish contemporary filmmakers tend to either produce cinema concerning topics from the communist era or to simply ignore the socialist period films about Poland today. This paper asks asks why Poland, the first country in the Eastern bloc to break free of socialism, is the last one to artistically wrap their head around it.

Dr Paulina Kwiatkowska: Cinecittà: przejściowy obóz repatriacyjny

Inspiracją dla planowanego referatu jest zdjęcie z 1945 roku przedstawiające bramę wejściową do Cinecittà z przymocowaną tablicą z napisem (w języku polskim): „Przejściowy obóz repatriacyjny”. Na terenie największej włoskiej wytwórni filmowej od czerwca 1944 roku działał obóz dla uchodźców, w którym obok dużej grupy repatriantów z Polski przebywali również uchodźcy z prawie trzydziestu innych krajów, a także Żydzi ocaleli z obozów zagłady. Korzystając m.in. z jedynego całościowego opracowania poświęconego funkcjonowaniu obozu: Noa Steimatsky The Cinecittà Refugee Camp (1944-1955) („October” 2009, nr 128) oraz filmu dokumentalnego The DP Camp of Cinecittà Marco Bertozziego (2011) zamierzam w pierwszej kolejności przyjrzeć się warunkom, w jakich mieszkali uchodźcy, których zakwaterowano bezpośrednio na planach filmowych, w zastanych scenografiach. Te wyjątkowe realia (połączenie powojennej nędzy z fikcyjnymi światami włoskiego kina) nigdy nie przyciągnęło uwagi twórców włoskiego neorealizmu. Na nakręcenie tam fragmentów filmu Wielka droga zdecydował się natomiast Michał Waszyński, dla którego Cinecittà okazało się wyjątkowo trudnym miejscem pracy.

Dr Bartosz Kwieciński: Pęknięta Drabina Jakubowa. Arizona (1997) Borzęckiej jako zwycięstwo kina narodowego nad neoliberalnym, transnarodowym projektem nowej ekonomii

Co jest transnarodowe w tym wulgarnym, prowincjonalnym świecie opisanym przez Borzęcką, w którym rozpadający się pegeerowski świat stał się symbolem degrengolady gospodarki socjalistycznej? Jeżeli uznamy, że transnarodowa była koncepcja implementacji neoliberalnej gospodarki w której propagandę częściowo włączyło się kino polskie (oraz serial telewizyjny) lat 90. to radykalny projekt reżyserki nie był ani ordynarnie przaśny, ani nie archaiczny (hołubiący ekonomiczną przeszłość). Nową ideologią niespotykaną dotychczas w kinie polskim (z wyjątkiem niektórych adaptacji literackich) był neoliberalizm uznawany za projekt rewolucyjny, przełomowy i stojący w opozycji do dotychczasowej praktyki ekonomicznej. Warto dodać, że praktyki, która była jedynie zaimplementowana i nie miała rodzimego rodowodu. Polska w tej dyskursywnej propozycji miała się stać częścią lepszego, zunifikowanego projektu ekonomicznego i niektóre filmy polskie z neofickim zapałem starały się lansować ten jedynie słuszny transnarodowy projekt rozpłynięcia się relacji społecznych w logice Friedmanowskiej władzy wolnego rynku. Pęknięta Drabina Jakubowa” ponieważ ta hurraoptymistyczna perspektywa ekonomicznego awansu nigdy nie spotkała się z pełną aprobatą twórców – co więcej napotkała na estetyczny, ideologiczny i fatalistyczny rewers. „Kino ekonomicznie aspirujące” (wyjaśnienie terminu w tekście) nigdy nie osiągnęło należytej artystycznej rangi i znalazło się na marginesie dyskursu karlejąc do rangi TVNowskich produkcji. Kino polskie – jak i autorskie kino Europy – ma lewicową wrażliwość. Próba inkorporacji mitu „american dream” w latach 90. skazało te filmy na niebyt w współczesnej pamięci społecznej. Natomiast film Borzęckiej – krytykowany przez ówczesnych za efekciarstwo – stał się azymutem dla polityki historycznej opisu okresu przełomu.

Dr hab. Arkadiusz Lewicki: Ilu widzów, w ilu krajach oglądało polskie filmy w ostatnim półwieczu? I dlaczego tak niewielu?

Tekst będzie próbą spojrzenia na kino polskie z perspektywy jego recepcji poza granicami naszego kraju. W moim tekście chciałbym przeanalizować dane zawarte w różnych źródłach, sprawdzić, jaka była faktyczna ilość polskich filmów wysyłanych na eksport w różnych okresach; które dzieła pokazywane były w największej ilości krajów i ilu widzów udało im się tam zgromadzić. Wydaje się, że zebranie tych danych może być punktem do rozważań dotyczących funkcjonowania światowego obiegu filmów i roli, jaką odgrywała w niej kinematografia polska.

Prof. Krzysztof Loska: Wizerunek imigranta w filmach Katarzyny Klimkiewicz

Metodologicznym punktem wyjścia jest koncepcja transnarodowości w ujęciu Willa Higbee i Songa Hwee Lima, którzy stwierdzili, że w pojęciu tym nie chodzi wyłącznie o zagadnienia koprodukcji czy globalnej dystrybucji, ale o uwzględnienie czynników politycznych, kulturowych i społecznych, pozwalających lepiej zrozumieć dzisiejsze kino oraz otaczający nas świat. Z tej perspektywy zamierzam spojrzeć na filmy Katarzyny Klimkiewicz, których autorka skupia się na problemach mniejszości etnicznych, opowiada o losach uchodźców politycznych i ekonomicznych, podejmując tematy życia w wielokulturowym społeczeństwie, rasizmu czy dyskryminacji. Przedmiotem analizy są dwa jej filmy: krótkometrażówka Hanoi – Warszawa (2009) i debiut fabularny Zaślepiona (Flying Blind, 2012), nakręcony w Wielkiej Brytanii. Na tych dwóch przykładach zamierzam pokazać odmienne sposoby przedstawiania problematyki imigranckiej w kinie współczesnym: jeden opiera się na poetyce dokumentalnej, zakłada możliwość oddaniu głosu „podporządkowanym Innym”, drugi zaś na wykorzystaniu konwencji gatunkowych.

Prof. Tadeusz Lubelski: Obrona przed bezdomnością? Gorejący krzew – czeski film polskiej reżyserki

Po nakręceniu kilkudziesięciu filmów i zdobyciu mocnej pozycji w światowym kinie Agnieszka Holland określa się jako bezdomna. „Jej zdolność używania wielu filmowych języków nie powoduje zakorzenienia w którymkolwiek z nich. Żaden z nich nie jest jej macierzystym językiem filmowym” – charakteryzowała ten status Elżbieta Ostrowska. Tym niemniej pojęcie bezdomności – w przeciwieństwie do nomadyzmu – zakłada brak, który chce się wypełnić. Czy realizacja przez polską reżyserkę czeskiego filmu Gorejący krzew (2013) może być odczytana jako próba wypełnienia tego braku, powtórnego zakorzenienia? Czy w ten skierowany do Czechów film nie jest też wpisany polski adresat? A może to skierowana do świata refleksja nad źródłami wykorzenienia? Film poddany zostanie analizie w kontekście dokumentu Krystyny Krauze i Jacka Petryckiego Powrót Agnieszki H (2013).

Mgr Iwona Łyko: Czesi, Polacy i film. Współpraca sąsiadów w okresie Dwudziestolecia międzywojennego

Celem referatu jest próba konceptualizacji współpracy Czechów i Polaków w obrębie kinematografii w okresie przedwojennym XX wieku. Autorka zwróci uwagę na odbiór czeskiej kinematografii w Polsce, polskiej – w Czechach, kwestię dystrybucji oraz koprodukcji w kontekście napiętej sytuacji politycznej, jaka zaistniała między dwoma krajami przed wybuchem drugiej wojny światowej.
W badaniach nad relacjami filmowymi dwóch sąsiednich krajów koncentrujemy się najczęściej na polskiej recepcji filmów czeskiej Nowej Fali, co jest zrozumiałe z uwagi na transparentność zjawiska. Jednak warto przypomnieć, że zainteresowanie czeską kinematografią w Polsce istniało już w latach 30. XX wieku. Polacy chętnie pokazywali filmy południowych sąsiadów, których system kinematografii był zdecydowanie bardziej rozwinięty niż rodzimy. W czasopiśmie „Film Periodical Page” z 1933 roku możemy przeczytać, że w ciągu ostatnich lat niemal wszystkie czeskie produkcje zostały sprzedane do Polski. Często owe dzieła opatrywano polskim dubbingiem, co spotykało się z niesmakiem i polemiką czeskich krytyków nad kwestią wierności wobec litery oryginału. Z drugiej strony czescy twórcy z uwagi na ową popularność, realizowali filmowe szlagiery muzyczne również w polskiej wersji językowej.
Jakkolwiek zainteresowanie polską kinematografią w Czechosłowacji było mniejsze, trzeba podkreślić, że również ze strony czeskiej przejawiała się chęć współpracy z Polską. W periodyku „Lidove noviny” z 1934 czytamy: „Polski filmowy świat jest na tyle wyjątkowy, że należy się nim częściej interesować. Czeski widz, odwiedzając Warszawę po raz pierwszy, nie będzie wiedział, do którego kina pójść w pierwszym rzędzie. Tak bardzo repertuar różni się od czechosłowackiego (…). Natomiast doceniając talent Eugeniusza Bodo, czescy krytycy porównywali go do Lona Chaneya.
Przyczynek do pojawiających się w połowie l. 30. artykułów na temat polskiej kinematografii stanowi znana czesko-polska komedia Dwanaście krzeseł (reż. M. Waszyński, M. Fric, 1933). Film, zrealizowany przez uznanych reżyserów z gwiazdorską obsadą: Adolfem Dymszą, Vlastem Burianem oraz warszawską diwą operetkową Zulą Pogorzelską w rolach głównych, stanowi pierwszą koprodukcję sąsiednich krajów. Warto zwrócić uwagę, że prób współpracy filmowej o podobnym charakterze było więcej. Przeglądając periodyki kulturalne z lat 30., można się natknąć na wzmianki o dwóch innych koprodukcjach, w tym o pracy nad pierwszym czesko-polskim kasowym filmem lotniczym. Z kolei ze źródeł czeskiego filmowego archiwum (Narodni filmovy archiv) wynika, że Czesi brali udział przy produkcji Halki z 1913 roku. Próby odpowiedzi na pytania: na czym dokładnie polegała współpraca przy realizacji, uznanego przez wiele lat za zaginiony, obrazu, dlaczego nie doszły do skutku prace nad planowanymi koprodukcjami i czym się rządził system dystrybucji czeskich filmów w Polsce oraz polskich w Czechach w okresie politycznym, który nie sprzyjał współpracy sąsiednich państw, wymagają dokładnej kwerendy, ze szczególnym uwzględnieniem źródeł, jakie mają w posiadaniu czeskie i polskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych.
Bez względu na to, jaki dokładnie był przebieg czesko-polskich relacji w zakresie kinematografii, należy pamiętać, że dzięki owej wymianie w Czechach przetrwały wojnę filmy należące do kanonu polskiej produkcji przedwojennej. Jako przykład podajmy Wiatr od morza (reż, K. Czyński, 1930), nad którym trwają obecnie prace restauracji cyfrowej w polskiej Filmotece Narodowej.

Dr hab. Mariola Marczak, prof. UWM w Olsztynie: Trzecie Kino polskie a Nowa Fala. Tendencje modernistyczne w polskiej kinematografii na przełomie lat 60. i 70.

Trzecie Kino polskie – formacja artystyczna niemal zupełnie zapomniana, powołana do życia przez krytyków filmowych, wykazuje jednak pewne cechy wspólnego stylu analogiczne do estetyki francuskiej Nowej Fali. Mimo że brakuje jej większości cech szkoły artystycznej, twórców łączyło m. in. poczucie wspólnoty pokoleniowej oraz chęć odróżnienia się od pokolenia i stylistyki poprzedników. W filmach artystów debiutujących na przełomie lat 60. i 70., dostrzec można tendencje modernistyczne, podobne do tych, które przyświecały artystycznym buntownikom różnych dziedzin sztuki przełomu XIX/XX wieku oraz lat 20. i 30., wyrażające się w chęci stworzenia nowego filmowego języka (transformowania formy filmowej), dostosowanego do wypowiedzi na temat modernizującej się rzeczywistości Polski realnego socjalizmu.

Dr Marcin Maron: Danton Andrzeja Wajdy w kontekście narodzin europejskich ideałów obywatelskich oraz francuskich sporów o Rewolucję

Film Danton Andrzeja Wajdy jest dziełem transnarodowym, ponieważ dotyczy historycznego momentu ustanowienia zasadniczych praw politycznych i społecznych nowoczesnej Europy, jakim była Rewolucja Francuska.
Po pierwsze: Wajda, poprzez ukazanie mechanizmu działań rewolucyjnych oraz za sprawą odniesienia do francuskiej Deklaracji praw człowieka i obywatela skonfrontował sens ideałów i wyobrażeń społecznych z metodami ich urzeczywistniania. Otworzył tym samym pole do namysłu nad filozoficzną podstawą owych ideałów oraz ich późniejszym, politycznym i historycznym odzwierciedleniem – we Francji, w Polsce i szerzej, w Europie.
Po drugie: Wajda poddał rewizji dwa wielkie mity Rewolucji Francuskiej: mit historiografii komunistycznej (A. Soboul) oraz mit klasycznej francuskiej historiografii republikańskiej (A. Aluard, A. Mathiez). W tym pierwszym przypadku, interpretacja Rewolucji uprawomocniała aktualną politykę wizją przeszłości (mit awangardy rewolucyjnej, dyktatury klas oraz terroru jako narzędzia dialektyki dziejów). Drugi mit kształtował zmistyfikowany obraz I Republiki jako synonimu rewolucji socjalnej, zasad egalitaryzmu, a także narodowej organizacji pod egidą państwa. W momencie swojej premiery film Wajdy wpisał się we współczesne francuskie spory na temat „końca rewolucji” zainicjowane m. in. przez historyka F. Fureta.
Namysł nad filmem Danton i Rewolucją Francuską stać się może polem ponadnarodowych negocjacji dotyczących demokratycznych korzeni nowoczesnej Europy.

Dr Monika Maszewska-Łupiniak: Jak świat prawdziwy stał się bajką. O koprodukcji polsko-radzieckiej Ocalić miasto

Integralną część polityki kulturalnej PRL w latach 70. w dziedzinie kinematografii stanowiła międzynarodowa współpraca filmowa. Specjalne miejsce zajmowały kontakty z ZSRR, a za najważniejszą ich sferę uważano koprodukcje. Ważnym przedsięwzięciem był film Ocalić miasto Jan Łomnickiego, który powstał jako wspólne przedsięwzięcie PRF Zespoły Filmowe, Zespołu Kadr oraz Mosfilmu. Prowadzona przez władze PRL polityka filmowa wpłynęła na to, że temat bitwy o Kraków w 1945 roku podporządkowany został regułom konstytuującym peerelowską politykę pamięci historycznej. Film Łomnickiego, utrwalając w świadomości Polaków fałszywy mit o oswobodzeniu Krakowa przez Armię Czerwoną, miał przede wszystkim legitymizować przyjaźń polsko-radziecką i uzasadniać sojusz ze Związkiem Radzieckim, zarówno w kontekście historycznym, jak i współczesnym.

Dr hab. Katarzyna Mąka-Malatyńska: Między kulturami – transnarodowy charakter etiud z łódzkiej Szkoły Filmowej

Od niemal półwiecza znaczną część studentów reżyserii łódzkiej Szkoły Filmowej stanowią obcokrajowcy. Są wśród nich zarówno przedstawiciele Słowiańszczyzny, jak i twórcy ze Skandynawii, Niemiec, Korei, Japonii, Chin. O wyborze PWSFTviT decydują bardzo różne czynniki – od rodzinnych związków z Polską po fascynacje twórczością absolwentów najstarszej polskiej uczelni filmowej (przede wszystkim Krzysztofa Kieślowskiego i Romana Polańskiego). Jednym z pierwszych zadań, jakie podejmują dziś w ramach kursu dokumentalnego prowadzonego przez Grażynę Kedzielawską, jest opis szkoły lub domu, następnie obserwacja i portret. Te jeszcze niedoskonałe, studenckie próby dają wgląd w to, jak studenci przybywający z innych krajów, widzą polską rzeczywistość, jak postrzegają Polaków, co szczególnie przykuwa ich uwagę. Niektóre z pierwszych filmów dokumentalnych pozwalają również przyjrzeć się powolnemu procesowi przyswajania obcego, nieznanego świata. Wielu sięga później do polskiej literatury, dokonując jej adaptacji, inni próbują przekazać polskim widzom (kolegom-studentom, komisji egzaminacyjnej, niekiedy festiwalowej publiczności) cząstkę własnej kultury. W każdej z etiud pozostawiają ślad siebie, zaznaczają odrębną perspektywę. Wątki związane z polską historią, zainteresowanie naszym krajem pozostaje niekiedy zasadniczym wyróżnikiem ich twórczości, inni stają się artystycznymi ambasadorami swoich krajów w Polsce. Przedmiotem mojej analizy będą, między innymi, etiudy reżyserów: Jarmo Jääskeläinen, Mitko Panov, Matej Bobrik, Magnus von Horn. Na ile filmy tych twórców zaświadczają o ich pochodzeniu? Czy ich kulturowa tożsamość przejawia się w poetyce szkolnych etiud? Czy przez lata kontaktu z polską kulturą podlega ona przemianom, których ślady można zaobserwować w utworach filmowych?

Mgr Filip Nowak: O dodatkowych korzyściach płynących z badań nad filmową transnarodowością

Celem mojego wystąpienia jest przedstawienie krytycznego spojrzenia na teorię badań nad transnarodowością filmową, uwzględniając dokonania takich badaczy jak Stephen Crofts, Andrew Higson, a przede wszystkim William Higbee. Propozycja przedstawiona przez tego ostatniego zdaje się być najbardziej interesująca, ponieważ według mnie jest ona pomocna w badaniach wykraczających poza aktualnie przyjęte ramy dyskursu transnarodowego. Mowa tutaj o trzecim rozumieniu transnarodowości według Higbee’ego, opartym na specyficznym połączeniu koncepcji transwergencji (tzw. -allo) architekta Marcosa Novaka z ideą „kłącza” Gillesa Deleuze, co każe skoncentrować się na kwestiach obcości i pogranicza w wybranych filmach.
W pierwszej części, o charakterze historycznoteoretycznym, zamierzam skupić się na przedstawieniu wniosków płynących z analizy twórczości reżyserów, których transnarodowy status jest trudno podważalny (Katarzyna Klimkiewicz, Paweł Pawlikowski, czy Franco de Peňa). W drugiej części, analitycznej, zamierzam wykazać, na ile wyżej wspomniana koncepcja Higbee’ego jest pomocna przy badaniu filmów, które zazwyczaj nie uznaje się za transnarodowe, a przez to, być może, zrewidować obecnie obowiązujące ujęcia tego zjawiska w kinematografii.

Dr hab. Patrycjusz Pająk: Polsko-jugosłowiańskie kontakty filmowe

Referat na temat polsko-jugosłowiańskiej (głównie polsko-chorwackiej i polsko-serbskiej) współpracy w dziedzinie kinematografii w okresie od narodzin kina do początku XXI wieku. Najwięcej uwagi zostanie w nim poświęcone pionierskim filmom Stanisława Noworyty nakręconym w Chorwacji, serbskim dziełom Andrzeja Wajdy i Jerzego Wójcika, występom polskich aktorów (Ewy Krzyżewskiej, Daniela Olbrychskiego, Grażyny Szapołowskiej, Agnieszki Wagner) w filmach jugosłowiańskich i postjugosłowiańskich oraz inspiracji prozą Marka Hłaski w twórczości chorwackiego reżysera Zrinka Ogresty. Kontakty filmowe między Polakami a Jugosłowianami są zasadniczo jednostronne – to głównie polscy twórcy angażują się w przedsięwzięcia jugosłowiańskie, sytuacja odwrotna zdarza się rzadko. W referacie wyakcentowana zostanie nie tylko artystyczna wymowa tych przedsięwzięć, lecz także ich ekonomiczne i polityczne uwarunkowania.

Prof. Artur Patek: Polscy aktorzy emigranci w powojennym filmie brytyjskim (do 1989 r.)

Po drugiej wojnie światowej w Wielkiej Brytanii znalazło się wielu polskich aktorów. W następnych latach, z różnych powodów (politycznych lub ekonomicznych), przybywali kolejni. Wielu podjęło wysiłek pozostania w zawodzie w nowym środowisku. Udało się to nielicznym. Na przeszkodzie stały bariera językowa, wschodnioeuropejski akcent, brak znajomości miejscowych realiów i układów. W filmie Polacy pojawiali się najczęściej na drugim, trzecim planie i w epizodach. Zazwyczaj obsadzano ich w rolach cudzoziemców, głównie z Europy Wschodniej. Kilku artystów zdobyło jednak uznanie i regularnie pojawiali się w filmie i telewizji. Byli wśród nich m.in. Władysław Sheybal, Izabella Teleżyńska, Krzysztof Różycki, Joanna Kańska, Gwidon Borucki. Referat jest próbą przybliżenia tego zjawiska.

Prof. Inga Pērkone-Redoviča: Wajda`s Influence on Latvian Cinema. Film Stone and Flinders (1966)

At the turn of the 1950s, during the Thaw, which opened doors for a New Wave of Soviet cinema, the most important subject for the filmmakers from Baltic Republics was national history. Film Ashes and Diamond (Popiół i diament, 1958) by Andrzej Wajda became a model how to talk about history`s most complicated events.
The clearest example in Latvian cinema was film Stone and Flinders (1966, Rolands Kalniņš) – even title was influenced by Wajda… However, after the post-production the title (deemed uncertain and misleading) was changed by officials to Richard, I Remember Everything!.
In my paper I`ll give insight in relations between Polish and Latvian cinema particularly in Soviet time, and will characterize more deeply the example of the film Stone and Flinders – the fate of the film, and the film`s aesthetic and thematic references to Andrzej Wajda.

Dr Grzegorz Piotrowski, Mgr Karol Szymański: Transnarodowa, czyli wszędzie Obca? Aktorstwo filmowe Anny Prucnal

Związki – życiowe i zawodowe – z Polską, Niemcami i Francją oraz estetyczne konteksty i artystyczne środowiska kolejnych Miejsc kariery ukształtowały aktorstwo filmowe Anny Prucnal jako fenomen, w którym nad czytelnymi źródłami lokalnymi i pierwiastkami narodowymi nadbudowuje się niesprowadzalne do nich Inne-Ponad. Dzięki temu Prucnal w filmach Felliniego, Makavejeva, Deville’a, Wajdy, Vadima czy Amalrica z jednej strony funkcjonuje jako fascynująca i drażniąca Obca, z drugiej zaś, przekraczając Lokalne, może być z powodzeniem zasymilowana przez kino międzynarodowe (co paradoksalnie obróciło się przeciw aktorce, gdy po 1989 roku podjęła próbę powrotu do Lokalnego – kina polskiego). W referacie chcemy opisać środki wyrazu w filmowych rolach Prucnal, jej swoisty i „przesadny” sposób bycia na ekranie, zastanawiając się, na ile jest on „ciałem obcym”, a na ile wnosi niepowtarzalną – transgresyjną, dysonansową, konfuzyjną – „wartość dodaną”. Naszym celem jest określenie „syndromu aktorskiego Prucnal” i interpretacja kształtujących go sił (poprzez odniesienie m.in. do opery, estetyki Felsensteina i Brechta, Studenckiego Teatru Satyryków, awangardy teatralnej Awinionu, kontrkultury i kampu, lewackości) – przede wszystkim z perspektywy strategii reinterpretacji znaków kultur narodowych oraz napięć między Lokalnym-Transnarodowym-Międzynarodowym.

Prof. Andrzej Pitrus: Czytanie Elementarza

Proponowany referat jest podsumowaniem doświadczeń dydaktycznych z ostatnich 15 lat. Zajęcia poświęcone kino polskiemu (przede wszystkim najnowszemu, choć nie tylko) prowadzone dla studentów  zagranicznych dały mi  sposobność skonfrontowania własnych strategii interpretacji i rozumienia utworów filmowych z odczytaniami obcokrajowców – niejednokrotnie nieposiadających nawet podstawowej wiedzy o polskiej kulturze, czy historii. Materiałem do analizy i interpretacji jest zapis dyskusji, a także ankieta wypełniana przez studentów po projekcji eksperymentalnego dokumentu pod tytułem Elementarz (reż. Wojciech Wiszniewski, 1976).

Prof. Łukasz A. Plesnar: Dziki Zachód, Dziki Wschód: konwencje westernowe w Prawie i pięści oraz Wilczych echach

W moim tekście udowadniam, że E. Skórzewski i J. Hoffman w Prawie i pięści (1964) oraz A. Ścibor-Rylski w Wilczych echach (1968) wykorzystują, choć w różnym stopniu, konwencje gatunkowe westernu. Najwyraźniej widać to w konstrukcji głównych bohaterów, stających z bronią w ręku, samotnie, przeciw działającym „pod przykrywką” bandytom. Lecz do westernu nawiązują również struktury narracyjne i schematy fabularne obu analizowanych filmów, ich struktury czasowe („po wojnie”; w prawdziwych westernach – po wojnie secesyjnej, tutaj – po II wojnie światowej) i przestrzenne (bezludne miasteczko w Prawie i pięści przywodzi na myśl westernowe ghost towns, bieszczadzkie połoniny przypominają pofałdowane prerie terytoriów Wyoming czy Dakota), a nawet ikonografia: broń (choć Colty zostały zastąpione sowieckimi tetetkami), konie, wozy repatriantów (osadników) zmierzające na zachód, a także – do pewnego stopnia – ubiory (G. Holoubek jako Andrzej Kenig z Prawa i pięści jest wystylizowany na Shane’a, a R. Pietruski jako Wijas na rewolwerowca Jacka Wilsona z Jeźdźca znikąd George’a Stevensa z 1953 roku).
Istotnym wnioskiem wynikającym z moich rozważań będzie konstatacja, że Wilcze echa w sposób raczej mechaniczny sięgają do konwencji westernu, podczas gdy Prawo i pięść wykorzystuje je w sposób bardziej twórczy, modyfikując i wzbogacając „kolorytem lokalnym”.

Dr Magdalena Podsiadło: Między wschodem a zachodem – neokonserwatywny charakter polskiego postmodernizmu filmowego

Początkowo polska recepcja postmodernizmu ujawniała lęk przed obcymi wpływami zapowiadającymi zerwanie z rodzimymi korzeniami, ucieczkę od moralnych zobowiązań, apolityczność, odejście od tradycji, sprzeniewierzenie się tradycyjnym wartościom. Transformacja ustrojowa ugruntowała jednak specyficzny charakter polskiej wersji sztuki postmodernistycznej, wzmacniając postawy neokonserwatywne i nostalgiczne. Filmową adaptację postmodernizmu w Polsce cechuje brak skłonności do przełamywania tabu obyczajowych czy społecznych, opór przed radykalną redefinicją polskiej tradycji i niechęć do sięgania po estetyki związane z kiczem czy złym smakiem. Głównym narzędziem polskiej wersji postmodernizmu stał się pastisz jako narzędzie postmodernizmu neokonserwatywnego, a także parodia konserwatywna.
Na przykładzie filmów takich jak Déjà vu, Rewers, Ucieczka z kina “Wolność” czy Panie Dulskie chciałabym prześledzić dominujące przejawy postmodernizmu filmowego w służbie politycznego zaangażowania, niechęci do awangardy, pochwały wartości mieszczańskich oraz poszukiwania autentycznej duchowości – jako efektu odrzucenia skompromitowanej przez epokę PRL-u tradycji lewicowej. Estetyka postmodernistyczna w kinie polskim tworząc szczególny amalgamat wpływów kultury zachodniej, rodzimych tradycji oraz świadectwa zależności od wschodniego sąsiada, staje się miejscem wytwarzania neokonserwatywnego wzorca, opartego na sentymencie i nostalgii.

Dr Joanna Preizner: O stanie wojennym z Zachodu i dla Zachodu – Fucha Jerzego Skolimowskiego i Zabić księdza Agnieszki Holland

Wydarzenia, które rozegrały się w Polsce w latach 1981-1983 wciąż budzą bardzo wiele emocji i kontrowersji, wywołują rozmaite reakcje, są przyczyną politycznych i ideologicznych sporów. Polskie kino zaczęło je rejestrować niemal natychmiast po grudniu 1981 i mimo upływu trzech dekad wciąż regularnie powraca do tego tematu, pokazując to doświadczenie z wielu stron i perspektyw, opisując je i interpretując. Ten specyficznie polski temat stał się jednak także tematem dwóch obrazów zrealizowanych w latach osiemdziesiątych na Zachodzie przez dwoje polskich twórców, którzy, w diametralnie odmienny od siebie sposób i z różnym efektem, starali się przybliżyć widzowi zachodniemu obce dla nich problemy. Jeszcze w trakcie trwania stanu wojennego Jerzy Skolimowski nakręcił Fuchę, a kilka lat później Agnieszka Holland zrealizowała Zabić księdza oparty na losach zamordowanego przez funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa kapelana Solidarności. Film Skolimowskiego, choć nie rozgrywa się w Polsce, mówi o niej przez pryzmat losów polskich robotników pracujących w Anglii i nieświadomych tego, co dzieje się w kraju. Obraz Holland, choć mocno osadzony w historycznych realiach (przefiltrowanych jednak, by mogły być czytelne dla nieznającego ich zachodniego odbiorcy) okazuje się uniwersalnym moralitetem.

Mgr Tomasz Rachwald: Filmy Aleksandra Forda 1948-53: narodowa treść w socjalistycznej formie

Jak podaje Piotr Zwierzchowski, cztery lata po premierze Czapajewa (1934) Wasiliewów Leonid Trauberg publicznie zwrócił uwagę na podobieństwa tego wzorcowego filmu socrealistycznego do dzieł amerykańskich. Temat ze zrozumiałych względów nie został wówczas w Związku Radzieckim podjęty.
Zaczęta przez Zwierzchowskiego w O bohaterach filmowych polskiego socrealizmu próba analizy realizmu socjalistycznego na gruncie kina fabularnego przez założenia kultury popularnej domaga się kontynuacji. Jako że ścieżki modernizacji stalinowskiego ZSRR wiodły zgodnie z zasadą konieczności doścignięcia (a następnie prześcignięcia) wzorcowej nowoczesności świata zachodniego za pomocą systemu nakazowo-rozdzielczego, natykamy się wśród śladów kultury omawianego okresu na artefakty będące kopiami powstałych wcześniej lub w podobnym czasie w państwach kapitalistycznych. Dotyczy to tak architektury jak i malarstwa – nie omija również kina. Jurij Cywjan w swojej książce o kulturowej recepcji kina na terenach Rosji 1896-1930 zwracał już uwagę na wpływ, jaki miało kino hollywoodzkie na teoretyków i praktyków tzw radzieckiej szkoły montażu (Kuleszow, Pudowkin). Tym bardziej dotyczy to okresu późniejszego, gdy eksperyment i elokwencja montażu ustąpiły dominacji fabuły nad ekscesem formalnym, emocjom opartym na projekcji-identyfikacji, dbałości o czytelność i jednoznaczność fabuły oraz motywacji bohaterów. Więc cechom, które David Bordwell, Janet Steiger i Kristin Thompson przypisały poetyce klasycznego filmu hollywoodzkiego.
W powyższym kontekście pragnę umieścić polskie filmy Aleksandra Forda: Ulicę Graniczną (1948), Młodość Chopina (1951) i Piątkę z ulicy Barskiej (1953); dzieła rzemieślnika zaangażowanego politycznie, wykorzystującego zastaną matrycę socrealistyczną, więc twór o ambicjach prześcignięcia kina hollywoodzkiego w jego transnarodowości, do realizacji filmowych wypowiedzi o doraźnym znaczeniu.

Dr hab. Małgorzata Radkiewicz, prof. UJ: „Spojrzenie na Wchód” – motywy rosyjskie, białoruskie i ukraińskie w polskim kinie współczesnym

Film Żywie Biełaruś! (2012) Krzysztofa Łukaszewicza to jeden z nielicznych polskich filmów fabularnych, w których poruszona zostaje kwestia białoruskich realiów pod rządami Łukaszenki. Historia muzyka rockowego, napisana przez Łukaszewicza i Franaka Wiaczorkę zwróciła uwagę widowni na dramaty rozgrywające się w sąsiadującym z Polską kraju, o którym wielu potrafi powiedzieć wyłącznie tyle, iż jest on państwem totalitarnym. Skupienie uwagi widzów na losach młodego i sympatycznego bohatera, każe zrozumieć motywacje stojące za desperackimi działaniami białoruskich wojowników o wolność, skazywanych i osadzanych w więzieniach za antypaństwową działalność.
Rolę tego filmu w budowaniu świadomości na temat Białorusi można porównać do filmu Agnieszki Holland Zabić księdza (1988), który zrealizowany na zachodzie, z gwiazdorską obsadą, czynił z dramatu księdza-opozycjonisty historię angażującą emocjonalnie i niepozwalającą na pozostanie obojętnym.
W projekcie polskiej telewizji jest serial o współczesnych Ukrainkach i Ukraińcach przyjeżdżających do Polski w poszukiwaniu pracy, by studiować lub znaleźć bezpieczne schronienie przed działaniami wojennymi na wschodnich rubieżach kraju. Problematyka ukraińska pojawia się jako motyw w filmach obyczajowych, zyskując pełną prezentację w dokumencie.
Pokazanie jej (nie)obecności w kinie polskim pozwala podjąć dyskusję z ukierunkowywaniem czy też „kanalizowaniem” transnarodowości w określonych kierunkach, jakby kontakty między krajami i narodami miały przebiegać wyłącznie według przetartych kulturowo trajektorii. Tymczasem takie filmy jak Jutro będzie lepiej (2010) Doroty Kędzierzawskiej pokazują, iż migracja może mieć często zaskakujące motywacje i aspekty.

Dr Joanna Rydzewska: Sculpting Stories: The Cinema of Pawel Pawlikowski

Regarded as one of the most important contemporary British directors of the younger generation (along with Meadows, Wheatley, Arnold and Ramsay), Pawlikowski is also one of the most uncompromising in terms of his artistic vision and working methods. His favoured approach to film-making is, as he calls it, ‘sculpting stories’, that is filming from sketchily written scripts and use of on-set improvisations to arrive at a personal vision of the film. While Pawlikowski’s working practices point out to an auteurist approach, his life trajectory of moving from Poland to Great Britain and back to Poland again, brings into focus an interrelated paradigm in Film Studies, that of transnationalism. Pawlikowski’s came to Great Britain from Poland in the 1970s, in the 1990s and early 2000s he made films for the BBC, in 2008 he made a film in France and in 2013 he returned to Poland to make Ida, a film about Polish-Jewish relations, which won him the Oscar for the Best Foreign film. These experiences place him, as he himself admits, in the position of an outsider – a privileged location from which to speak about the notion of identity and belonging. Pawlikowski’s method and stylistic and thematic preoccupations are thus not only a fertile ground to test the limits of auteurist approach, which has considerable and often-mentioned problems, but also of examining the remit of a transnational approach. The following paper will present the cinema of Pawlikowski and his focus on questions of identity.

Dr Sheila Skaff: Ida in America. Aesthetics, Identity and Artfulness in the Anti-Cinema Film

In February, Polish filmmaker Pawel Pawlikowski brilliantly accepted an Oscar in front of a boisterous Hollywood crowd and 36 million television viewers for a ruminative film about silence and contemplation – in his words, an “anti-cinema film.” His film, Ida, is an Ozuesque narrative, set in Poland in 1962 and filmed in seductive black and white, about an 18-year-old novitiate and her hardened aunt who set out to find the graves of their murdered Jewish family members. In the audience at the ceremony were two more filmmakers, whose gentle, gorgeous, quiet documentaries about families suffering through terrible illnesses had been nominated for awards. The evening was the culmination of nearly two years of film festivals and private screenings, reviews and interviews, translations and explanations for each of the filmmakers. It was also a time of public outcry, as Ida, the anti-cinema film, is also an anti-modernity film, which uses symbolism and aesthetic properties rarely seen in Western cinema to denote spiritual identities within debated historical contexts.
In my paper, I compare the reception of Ida to that of several of the contemporary films that have been shown recently in New York City including Walesa: Man of Hope, Aftermath, Warsaw 44, Warsaw Uprising and one of the nominated documentaries, Joanna. I hope to shed light on the reasons that this film was chosen above the others to receive the film world’s highest accolades and how a film that polarized viewers in its native country could draw unprecedented support among film-goers and cultural critics in the United States.

Dr Pavel Skopal: Polish cinema of the late 1950s and early 1960s from the Soviet perspective

Cultural policy in the Soviet bloc countries underwent rather abrupt changes during the first two post-war decades. I will focus mainly on the shifts between 1956 and 1960 in Poland and their effects on cinema culture. Specifically, I will present how the Polish cinema production and distribution was perceived from the perspective of the Soviet ministry of culture and the Soviet party bodies. Initiatives in the sphere of international co-productions, as well as three international conferences organised in 1957, 1958 and 1960 for representatives of the Soviet bloc´s film industries, will be interpreted as an instrument which the Soviet cultural functionaries attempted to use for guiding the national cinema culture in the “proper” direction. The specific position which the Polish cinema had from the Soviet point of view will be contextualized by a brief comparison with the Czechoslovak and East German cases. Both implemented and unrealized Polish co-productions will be discussed as a sphere of cultural transfers, as well as a sphere for testing an effectivity of cultural control.

Dr hab. Iwona Sowińska: Muzyka bez granic? Działalność kompozytorska Henryka Warsa po opuszczeniu kraju

Do podstawowych predyspozycji kompozytora filmowego należy umiejętność dostosowywania się do zmiennych wymagań. Różnorodność wyzwań, jakim w swej długiej i transnarodowej karierze musiał stawiać czoło Henryk Wars, była jednak wyjątkowa.
Przed wojną Wars był jedną z czołowych postaci polskiego show-biznesu i tytanem rodzimej muzyki filmowej. Po wybuchu wojny skomponował muzykę do dwóch radzieckich filmów fabularnych, w tym antypolskiego Marzenia Michaiła Romma. Następnie wraz z armią generała Andersa trafił przez Bliski Wschód do Włoch, gdzie współpracował m.in. przy filmie patriotycznym Wielka droga Michała Waszyńskiego. Wreszcie wyjechał do Stanów Zjednoczonych, by po kilku latach doczekać się pierwszych poważniejszych zleceń, a z czasem osiągnąć pewien sukces jako twórca muzyki do westernów, kryminałów, filmów familijnych i seriali telewizyjnych.
Na przykładach z radzieckiego i amerykańskiego okresu twórczości Warsa rozważam wpływ, wywierany na komponowanie dla filmu przez konteksty wobec muzyki zewnętrzne – politykę i ideologię, formuły gatunkowe i dominującą w danym czasie i miejscu praktykę filmową.

Prof. Grażyna Stachówna: Andrzej Żuławski w Grand Guignolu

Mój pomysł na wystąpienie podczas konferencji o transnarodowości kina polskiego zrodził się z filmoznawczej intuicji i podejrzenia, że Andrzej Żuławski jest jedynym polskim reżyserem, który w swej twórczości podlega daleko idącym wpływom kultury francuskiej. Urodził się w 1940 roku, we Francji spędził lata dzieciństwa i wczesnej młodości (jego ojciec, Mirosław, był radcą kulturalnym w Ambasadzie RP, 1945-49, potem pracował w Paryżu reprezentując Polskę w UNESCO, 1956-65), tam skończył liceum (1957), studia w IDHEC (1958-59) i studiował filozofię na Sorbonie (1959-60). Przesiąkał, zapewne świadomie i nieświadomie, wpływami kultury i mentalności francuskiej. Istotnym dowodem jest szokująca (nie tylko w polskim odbiorze) poetyka jego filmów. Badacze poszukiwali jej korzeni w różnych źródła inspiracji. Moim zdaniem można ich także upatrywać w le théâtre Grand Guignol, paryskim teatrze o specyficznym stylu i repertuarze, który istniał w latach 1897 – 1963 i wywarł wielki wpływ na kulturę – popularną, ale nie tylko – brytyjską i amerykańską, w tym także na horror filmowy w różnych krajach. Ale – co bardzo ciekawe kulturowo – w ogóle nie przejawił się w polskim teatrze i kinie.
Spróbuję udowodnić, że filmowy styl Andrzeja Żuławskiego może mieć także związek z poetyką widowisk w Grand Guignolu.

Dr hab. Rafał Syska: Magdalena – jugosłowiańsko-włoskie interludium Jerzego Kawalerowicza

Tematem wystąpienia będzie analiza kontekstów produkcyjnych i artystycznych filmu Jerzego Kawalerowicza pod tytułem Magdalena (Maddalena, 1971). Film ten powstał jako koprodukcja jugosłowiańsko-włoska i choć nie znalazł poklasku wśród widzów i krytyków, należy do ciekawych choć najmniej znanych przedsięwzięć wybitnego polskiego reżysera. Dziś jego sława wiąże się częściej z kompozycją Ennio Morricone, który dla potrzeb tego filmu stworzył jeden ze swych najbardziej znanych utworów. Autor wystąpienia poruszy konteksty realizacyjne filmu, pracę na planie zdjęciowym, koncepcję koprodukcji i recepcję filmu.

Dr Anna Szczepańska: Od Lenino do Łodzi poprzez Berlin: polska Czołówka Filmowa w cieniu sowieckiej kinematografii

Moja propozycja dotyczy prac i produkcji filmowej Czołówki Filmowej na wschodnim froncie drugiej Wojny Światowej, od powstania polskiej grupy operatorów, na czele której stanął Aleksander Ford w czerwcu 1943 roku do oficjalnych narodzin FILMPOLSKI w listopadzie 1945 roku. W moim wykładzie postaram się przedstawić współczesne spojrzenie na współpracę między ekipą polskich operatorów i przedstawicielami sowieckiej kinematografii, „od Lenino do Berlina”. Postaram się również uwzględnić wpływ ekonomiczny, polityczny i estetyczny na polskie filmy kręcone przez Czołówkę Filmową oraz na nową polską kinematografię. Źródła tej analizy pochodzą z archiwum WFDiF, AAN, IPN oraz biblioteki Filmoteki Narodowej.

Dr Imre Szíjártó: Polish Cinema as Cult

Cult is a notion attached to the extratextual existence of films and refers to processes of reception in the widest sense of the word. Cult plays an essential role in defining and redefining semiotic layers, in signification and the operations of cultural memory.
My paper explores how Polish film art – both filmmakers and films – appear in the context of Hungarian cinema. The analysis of the Hungarian reception of Polish cinema renders legible how Hungarian films use and redifine the cultural-cinematic semiotics of Polish reality. My paper, on the one hand, addresses issues related to national imageries, on the other hand, it hopes to transcend the scope of how Hungarian films represent Polishness and explore ways in which Polish perspectives are corporated into the texture of Hungarian culture in general. The most significant aspect of the Hungarian reception are allusions with strong intertexuality. My paper will examplify this while analysing the presence of Ashes and Diamonds in a number of Hungarian films.

Dr Ewa Szponar: Urszula Antoniak. Kondycja emigrantki

Jeśli perspektywa narodowa w studiach nad kinem polskim okazała się najwłaściwsza dla opisania tożsamościotwórczej roli, jaką odegrało ono w XX wieku, dla uchwycenia fenomenu najnowszej kinematografii bardziej owocne może być spojrzenie przekraczające granice państwowe. Zmienia się bowiem definicja polskości, chociażby na skutek masowych emigracji. Jedną z najbardziej znanych polskich reżyserek tworzących na obczyźnie jest Urszula Antoniak. Mimo że skończyła UŚ w Katowicach, debiutowała dopiero po wyjeździe do Holandii, gdzie nakręciła trzy filmy pełnometrażowe. W wywiadach podkreśla swój status outsiderki, opowieści filmowe konsekwentnie snuje zaś wokół problemu samotności i niemożności porozumienia z drugim człowiekiem. Pytanie, na które chciałabym odpowiedzieć w moim wystąpieniu, dotyczyć będzie nie tyle kwestii „transnarodowości” co „beznarodowości” czy wykorzenienia jako znaku kondycji człowieka XXI wieku. Na ten punkt widzenia chciałabym nałożyć również perspektywę feministyczną zgodnie z tradycyjnym ujęciem kobiecości jako „uchodźctwa od świata”. Twórczość Urszuli Antoniak wpisuje się bowiem w konwencję „kina kobiecego”, a, jak pisała Virginia Woolf: „jako kobieta nie mam kraju, jako kobieta nie chcę mieć kraju, moim krajem jako kobiety jest cały świat”.

Dr hab. Monika Talarczyk-Gubała: Widzę siebie jako część większej całości. Przestrzeń w filmach Katarzyny Klimkiewicz w perspektywie postkolonialnej

Katarzyna Klimkiewicz, mimo skromnego dorobku, należy już do kosmopolitek polskiego kina, gdyż jej współpraca twórcza i produkcyjna, a także recepcja przekroczyły granice Europy. Od szkolnej etiudy Treading water (1999) po najnowszy film La Isla (2013) rozwija swoje projekty filmowe we współpracy z zachodnimi partnerami. Ów produkcyjny kontekst znajduje swoje artystyczne uzasadnienie w kreowaniu filmowych przestrzeni na pograniczu dotąd podzielonych światów, które w wyniku migracji ludności przenikają się, co prowadzi do nowych konfliktów czy zależności bądź przeciwnie do zawierania sojuszy ponad dotychczasowymi podziałami. Klimkiewicz wpisuje to nowe postzależnościowe doświadczenie w takie rodzaje i gatunki filmowe, jak dokument (Wasserschlacht), film drogi (Hanoi-Warszawa), thriller erotyczny (Zaślepiona) czy thriller historyczny (projekt Głodna), którym cofa się w przeszłość, do pierwszego stulecia po chrystianizacji Polski. Przedmiotem referatu będą konstrukcje przestrzeni w filmach Katarzyny Klimkiewicz, wpisane w genologiczne granice przywołanych gatunków, z założeniem, że to właśnie przestrzeń jest tą składową świata przedstawionego, w której twórczyni ujawnia autorską perspektywę reżyserki-kosmopolitki, a formuły gatunkowe stają się wehikułem refleksji nad szansami i zagrożeniami, jakie niesie ze sobą przemieszczanie.

Mgr Adam Uryniak: Smak Orientu i inne przyjemności

W Polskiej publicystyce lat trzydziestych XX wieku często powracającym tematem była kwestia budowy imperium kolonialnego. Ponieważ władze II Rzeczpospolitej nie podejmowały oficjalnych działań mających doprowadzić do pozyskania zamorskich terytoriów, dyskusja ta odbywała się przede wszystkim na łamach prasy, literatury, a także na ekranach kin.
Schemat fabuły prezentującej przygody dzielnego Polaka przeżywającego przygody w dalekich krajach lub rozprawiającego się z międzynarodową szajką przestępców powtarza się w kilku znaczących filmach tego okresu.
Tytuły takie jak Głos pustyni (1932, reż. Michał Waszyński) czy Sygnały (1938, reż. Józef Lejtes), proponując polskiemu widzowi atrakcje w postaci dalekich krajów i sensacyjnych przygód, posłużyły jako sposób na leczenie narodowych kompleksów, stawiając Polskę w jednym rzędzie z najpotężniejszymi państwami ówczesnego świata. Ujawniają także wiele kontekstów dotyczących życia w ówczesnej Polsce.

Dr Dominik Wierski: Dobry styl jest niewidoczny. O współpracy Sidneya Lumeta z Andrzejem Bartkowiakiem

Polski operator Andrzej Bartkowiak osiągnął niekwestionowany sukces w Hollywood. Artykuł dotyczy niezwykle ważnej części jego dokonań – wieloletniej współpracy z Sidneyem Lumetem.
Między 1981 a 1993 rokiem zrealizowali razem 11 filmów, zróżnicowanych pod względem tematyki i przynależności gatunkowej. Wszystkie tytuły mają w sobie wyrazisty, choć pozornie ukryty „podpis” operatorski Bartkowiaka. Kluczem do odszukania i przeanalizowania jego wyjątkowości są według mnie słowa Lumeta: „Dobry styl, dla mnie, to styl niewidoczny. To styl, który się wyczuwa”.
Filmy te na ogół jawią się jako wzorcowe wręcz przykłady kina „stylu zerowego”. W istocie jednak ich głębsza i dokładniejsza analiza pozwala doszukać się zwielokrotnionych sensów i bogactwa znaczeniowego, obecnych dzięki kunsztownej stronie wizualnej. Oświetlenie, plany i kompozycje kadrów dookreślają m.in. najistotniejsze dla fabuł filmów Lumeta płaszczyzny: wizerunek protagonisty i obraz miasta.
Wywód przeprowadzony zostanie w oparciu o analityczną lekturę filmów, odwołania do literatury przedmiotu oraz wypowiedzi, jakie autorowi artykułu udzieli sam Bartkowiak.

Dr Patrycja Włodek: Ryszard Bolesławski między polskim kinem patriotycznym a Hollywood

Przed swą amerykańską przygodą Ryszard Bolesławski zrealizował tylko trzy filmy, z czego jeden naprawdę ważny – Cud nad Wisłą (1921). Był to nie tylko pierwszy film o bitwie warszawskiej, ale i jeden z najwcześniejszych zrealizowanych w II Rzeczpospolitej; jedno z dzieł wyznaczających ramy przepojonego romantycznym patriotyzmem polskiego kina narodowego, którego echa można niekiedy odnaleźć w naszej kinematografii do dziś.
Mimo to Bolesławski nie okazał się jednym z czołowych twórców kina polskiego – tak naprawdę zaistniał dopiero w Stanach Zjednoczonych, pracując najpierw w teatrach, potem w Hollywood. Stał się pierwszym polskim reżyserem, który zrobił tam karierę.
Co interesujące – Bolesławski pracował w Hollywood w latach 30., gdy kształtował się i powoli utrwalał tzw. model kina klasycznego (w rozumieniu Bordwella), oparty m.in. na uniwersalizmie tematów i środków filmowych, standaryzacji, gatunkach, systemie gwiazd. Tak jak wcześniej w Polsce, Bolesławski miał więc okazję uczestniczyć w tworzeniu kina narodowego – za takie w Stanach Zjednoczonych można wszak uznać wspomniane kino klasyczne.
Interesuje mnie prześledzenie sposobu, w jaki amerykańskie filmy Bolesławskiego, reżysera od początku drogi twórczej funkcjonującego na przecięciu różnych obszarów kulturowych (także carskiej Rosji), realizują ów model kina i zbadanie, czy jego zapowiedzi można dostrzec już w polskim epizodzie jego kariery.

Mgr Grzegorz Wójcik: Transnarodowość kina Małgorzaty Szumowskiej – próba eksplikacji fenomenu

Podstawowym celem referatu jest próba wyjaśnienia fenomenu Małgorzaty Szumowskiej, której filmy fabularne święcą w ostatnich latach triumfy na zagranicznych festiwalach filmowych. W moim przekonaniu ów fenomen wynika niekoniecznie z faktu, że są to międzynarodowe koprodukcje, a występujący w nich aktorzy pochodzą z wielu krajów europejskich. Posługując się koncepcją krytycznej transnardowości Willa Higby’ego, głoszącą, iż transnarodowość w kinie próbuje odkryć potencjał regionu, by w ten sposób transformować kinematografię światową, postaram się pokazać, że w swoich filmach Szumowska, niczym nomada Rosi Braidotti, przygląda się z dystansu współczesnej Polsce i rozgrywającym się tu wydarzeniom, by podjąć na nowo temat polskości, ale czyni to niejako z perspektywy zewnętrznej, „bawiąc się” narodowymi mitami i stereotypami. Na transnarodowość jej kina wpływa także fakt uczynienia protagonistami filmów jednostek o nomadycznej podmiotowości, do zilustrowania której posłużę się koncepcją Rosi Braidotii.

Prof. Piotr Zwierzchowski: Międzynarodowe inspiracje i konteksty polskiego filmu kryminalnego

Film kryminalny, podobnie jak literatura, powstaje w kręgu pewnych praktyk kulturowych, a kulturowe znaczenia poddaje interpretacji. Stanowi szczególne źródło historyczno-antropologiczne, dlatego pierwszoplanową rolę odgrywa analiza kontekstów danej kultury. Niemniej jednak równie istotne są kwestie genologiczne oraz międzynarodowe inspiracje, zwłaszcza w perspektywie adaptacji specyficznych tekstów kultury. Dlatego też warto porównać polski film kryminalny, jak również sensacyjny, z obowiązującymi w danym momencie tendencjami w kinie światowym. Polski kryminał wykorzystywał pochodzące z zagranicy schematy i wzory, sięgał też po konkretne dzieła. Wskazując na nie, chciałbym zastanowić się, dlaczego to robił, w jakich okolicznościach i w jaki sposób dokonywał kulturowego przekładu.

Program konferencji

British

 

.

MIĘDZYNARODOWA KONFERENCJA NAUKOWA

KINO POLSKIE JAKO KINO TRANSNARODOWE”

Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ, Kraków 26-28.11.2015

 

Czwartek, 26 listopada

11.00 – 12.00 Recepcja konferencji: Rejestracja uczestników

12.00 sala 0.103: Uroczysta inauguracja Konferencji: Dziekan dr hab. Jacek Ostaszewski, Prof. dr hab. Alicja Helman


12.15 – 14.15 Sesja I plenarna – sala 0.103: Kosmopolici polskiego kina (I)

Moderator: prof. Alicja Helman

  1.  Dr Joanna Rydzewska (Swansea University): Sculpting Stories: The Cinema of Pawel Pawlikowski
  2.  Dr hab. Tomasz Kłys, prof. UŁ: Ponętna i cyniczna. Pola Negri w niemieckich filmach Ernsta Lubitscha
  3.  Prof. Paul Coates (University Western Ontario): The Names of Repulsion
  4.  Prof. Tadeusz Lubelski (UJ): Obrona przed bezdomnością? Gorejący krzew – czeski film polskiej reżyserki

14.15 – 15.00 Lunch


15.00 – 17.00 Sesja II – sala 0.103: Kosmopolici polskiego kina (II)

Moderator: dr hab. Tomasz Kłys prof. UŁ

  1.  Prof. Grażyna Stachówna (UJ): Andrzej Żuławski w Grand Guignolu
  2.  Dr hab. Iwona Kolasińska-Pasterczyk (UJ): Uniwersum bez granic. Transnarodowe kino Waleriana Borowczyka
  3.  Dr Ewa Szponar (UJ): Urszula Antoniak: kondycja emigrantki
  4.  Mgr Grzegorz Wójcik (UJ): Transnarodowość kina Małgorzaty Szumowskiej – próba eksplikacji fenomenu

15.00 – 17.00 Sesja III – sala 0.307: Reguły i granice transnarodowości kina

Moderator: prof. Krzysztof Loska

  1.  Prof. Marek Hendrykowski (UAM): Uniwersalizm i etnocentryzm w polskim kinie
  2.  Mgr Filip Nowak (UJ): O dodatkowych korzyściach płynących z badań nad transnarodowością
  3.  Dr Marcin Maron (UMCS): Danton Andrzeja Wajdy w kontekście narodzin europejskich ideałów obywatelskich oraz francuskich sporów o Rewolucję
  4.  Dr Waldemar Frąc (UJ): Późna twórczość Krzysztofa Zanussiego a ideowe dylematy transnarodowości
  5.  Dr Magdalena Podsiadło  (UJ): Między Wschodem a Zachodem. Neokonserwatywny charakter polskiego postmodernizmu filmowego

17.00 – 17.15 Przerwa na kawę


17.15 – 19.15 Sesja IV – sala 0.103: Koprodukcje i współpraca w regionie

Moderator: prof. Łukasz Plesnar

  1.  Dr Marcin Adamczak (UAM): Regionalna współpraca koprodukcyjna krajów grupy wyszehradzkiej
  2.  Dr Ewa Ciszewska (UŁ): Koprodukcje polsko-czeskie w latach 1945-2015
  3.   Dr hab. Patrycjusz Pająk (UW): Polsko-jugosłowiańskie kontakty filmowe (od narodzin po dziś dzień)
  4.  Dr Konrad Klejsa (UŁ): Gliński do Grassa, Grass do Glińskiego. Wróżby kumaka – historia produkcyjna

17.15 – 19.15 Sesja V – sala 0.307: Polacy wobec Wschodu

Moderator: dr. hab. Rafał Syska

  1.  Dr hab. Małgorzata Radkiewicz, prof. UJ: „Spojrzenie na Wschód”. Motywy rosyjskie, białoruskie i ukraińskie w polskim kinie współczesnym
  2.  Dr Monika Maszewska-Łupiniak (UJ): Jak świat prawdziwy stał się bajką? O koprodukcji polsko-radzieckiej Ocalić miasto
  3.  Mgr Tomasz Rachwald (UJ): Filmy Aleksandra Forda 1948-1953: narodowa treść w socjalistycznej formie
  4.  Dr Anna Krakus (University of Southern California): After Forever: Poland and the Eastern Bloc after 1989

19.15 – 19.45 Kolacja


19.45 Sala 0.103 Film Bracia reż. Wojciech Staroń

20.45 Spotkanie z Wojciechem Staroniem


Piątek, 27 listopada

9.30 – 11.45 Sesja VI – sala 0.104: Polscy aktorzy w obcych filmach

Moderator: prof. Grażyna Stachówna

  1.  Prof. Andrzej Gwóźdź (UŚ): Nasi po obydwu stronach muru. Polscy aktorzy w NRD i RFN
  2.  Dr Marta Brzezińska (UW): Bracia krwi: Aktorzy polscy w westernach wytwórni DEFA
  3.  Dr Grzegorz Piotrowski, Mgr Karol Szymański (UG): Transnarodowa czyli obca? Aktorstwo filmowe Anny Prucnal
  4.  Dr Sebastian Jagielski (UJ): Transnarodowe ciało. Subwersje Elżbiety Czyżewskiej
  5.  Prof. Artur Patek (UJ): Polscy aktorzy emigracyjni w powojennych filmach brytyjskich (do 1989)

9.30 – 11.45 Sesja VII – sala 0.310: Polska współpraca z Zachodem

Moderator: dr hab. Iwona Sowińska

  1.  Dr Paulina Kwiatkowska (UW): Cinecittà: przejściowy obóz repatriacyjny
  2.  Mgr Paulina Haratyk (UJ): Po-lin: obrazy wędrujące przez czas i historię
  3.  Dr hab. Barbara Kita (UŚ): Od Wojciecha Hasa do Anne Fontaine. Koprodukcje polsko-francuskie jako  problem kulturowy
  4.  Dr hab. Rafał Syska (UJ): Magdalena – jugosłowiańsko-włoskie interludium Jerzego Kawalerowicza

11.45 – 12.00: Przerwa na kawę


12.00 – 14.00 Sesja VIII – sala 0.104: Polska-Rosja

Moderator: prof. Tadeusz Lubelski

  1.  Dr Mariusz Guzek (UKW): Z kamerą w carskich mundurach. Polscy operatorzy jako czołówka wojskowa Filmowego Oddziału Komitetu Skobielewskiego (1913-1917)
  2.  Dr Anna Szczepańska (Université Paris 1): Od Lenino do Łodzi przez Berlin: polska Czołówka Filmowa w cieniu sowieckiej kinematografii
  3.  Dr Pavel Skopal (Masaryk University, Brno): Polish cinema 1950/60 from soviet perspective
  4.  Mgr Paulina Gorlewska (UJ): Walizka z Waltherami. Rosyjska recepcja Katynia

12.00 – 14.00 Sesja IX – sala 0.310: Film polski w cudzych oczach

Moderator: dr hab. Mikołaj Jazdon prof. UAM

  1. Prof. Janina Falkowska (University of Western Ontario): Theory of Affect and the Complexities of History. Reception of Polish Films in view of the affect theory 
  2. Dr hab. Barbara Giza, prof. SWPS: Między sztuką a polityką. Polski film za granicą w korespondencjach dziennikarskich w prasie polskiej 1947-1968
  3.  Dr Karolina Kosińska (IS PAN): Brytyjczycy o Polsce, Polacy dla Brytyjczyków: kino polskie w brytyjskiej prasie filmowej lat 50. i 60.
  4.  Dr hab. Arkadiusz Lewicki (UWr): Ilu widzów w ilu krajach oglądało polskie filmy w ostatnim półwieczu? I dlaczego tak niewielu?
  5.  Prof. Andrzej Pitrus (UJ): Reading Elementary

14.00 – 15.00 Lunch


15.00 – 17.00 Sesja X – sala 0.104: Polscy filmowcy po obu stronach oceanu

Moderator: prof. Andrzej Gwóźdź

  1.  Dr hab. Iwona Sowińska (UJ): Muzyka bez granic? Działalność kompozytorska Henryka Warsa po 1939 roku
  2.  Dr Patrycja Włodek (UP Kraków): Ryszard Bolesławski: między polskim kinem patriotycznym a Hollywood
  3.  Dr Dominik Wierski (Pałac Młodzieży w Bydgoszczy): Dobry styl jest niewidoczny. O współpracy Sidneya Lumet z Andrzejem Bartkowiakiem
  4.  Dr hab. Mikołaj Jazdon, prof. UAM: Portret polsko-żydowskiej rodziny w amerykańskim wnętrzu. O Anji Mariana Marzyńskiego

15.00 – 17.00 Sesja XI – sala 0.310: Kino polskie w perspektywie postkolonialnej

Moderator: prof. Piotr Zwierzchowski

  1.  Dr hab. Natasza Korczarowska (UŁ): „Nie ma Polski bez Sahary.” Kolonialne filmy Michała Waszyńskiego
  2.  Mgr Adam Uryniak (UJ): Smak Orientu i inne przyjemności. Filmy przygodowe w kinematografii II Rzeczypospolitej
  3.  Prof. Krzysztof Loska (UJ): Wizerunek imigranta w filmach Katarzyny Klimkiewicz
  4.  Dr hab. Monika Talarczyk-Gubała (PWSFTviT w Łodzi): „Widzę siebie jako część większej całości”. Przestrzeń w filmach Katarzyny Klimkiewicz w perspektywie postkolonialnej

17.00: Wyjazd uczestników konferencji do Centrum Manggha

18.00: Centrum Manggha: film Andrzeja Wajdy Zaproszenie do wnętrza (1978)

19.00: Andrzej Wajda: Moje kino transnarodowe. Spotkanie z Reżyserem

20.00: Bankiet 40-lecia krakowskiego filmoznawstwa


Sobota 28 listopada

9.30 – 11.30 Sesja XII – sala 0.103: Międzynarodowe inspiracje polskiego kina

Moderator: prof. Andrzej Pitrus

  1.  Dr hab. Mariola Marczak, prof. UWM: Trzecie Kino Polskie a Nowa Fala. Tendencje modernistyczne w polskiej kinematografii na przełomie lat 60. i 70.
  2.  Prof. Łukasz Plesnar (UJ): Prawo i pięść jako western. Analiza porównawcza filmu Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego oraz W samo południe Freda Zinnemanna
  3.  Prof. Piotr Zwierzchowski (UKW): Międzynarodowe inspiracje i konteksty polskiego filmu kryminalnego
  4.  Prof. Kris Van Heuckelom (University of Leuven): Współczesny polski film drogi jako kino (trans)narodowe
  5.  Dr Magdalena Kempna-Pieniążek (UŚ): Ciemna strona Polski? Neo-noir w twórczości Patryka Vegi

9.30 – 11.30 Sesja XIII – sala 0.104: Formy niefabularne w perspektywie transnarodowej

Moderator:  dr hab. Arkadiusz Lewicki

  1.  Dr Bartosz Kwieciński (Centrum Badań Holocaustu UJ): Pęknięta Drabina Jakubowa. Arizona (1997) Borzęckiej jako zwycięstwo kina narodowego nad neoliberalnym, transnarodowym projektem nowej ekonomii
  2. Dr hab. Katarzyna Mąka-Malatyńska (UAM): Między kulturami – transnarodowy charakter etiud z łódzkiej Szkoły Filmowej
  3.  Dr Krzysztof Kopczyński (UW): Koprodukcja międzynarodowa polskich filmów dokumentalnych 2005-2015 – próba uchwycenia prawidłowości
  4.  Dr hab. Jadwiga Hučková (UJ): Polscy dokumentaliści o świecie, zagraniczni – o Polsce. Wybrane przykłady

11.30 – 11.45: Przerwa na kawę


11.45 – 13.45: Sesja XIV plenarna – sala 0.103: Światowa recepcja polskiego kina

Moderator: prof. Paul Coates

  1.  Prof. Inga Perkone-Redovica (Latvian Academy of Culture, Ryga): Wajda’s Influence on Latvian Cinema. Film Stone and Flinders (1966)
  2.  Dr Imre Szijártó (Eszterházy College): Film polski jako kult
  3.  Dr Sheila Skaff (New York University): Ida in America. Aesthetics, Identity and Artfulness in the Anti-Cinema Film
  4.  Dr Witold Adamczyk (Fachhochschule Design, Bielefeld): Ida Pawła Pawlikowskiego w percepcji środowiska Nadrenii-Westfalii. Analiza i percepcja filmu w ujęciu Molarnego Modelu Percepcji

13.45: Zamknięcie konferencji:

wystąpienie prof. Piotra Zwierzchowskiego – prezesa TBFiM,

słowo końcowe prof. Tadeusza Lubelskiego

14.00 – 14.30 Lunch

* Czas trwania wystąpień poszczególnych prelegentów – do 20 minut

Kontakt

Prof. dr hab. Tadeusz Lubelski
tadeusz.lubelski@uj.edu.pl

Dr Sebastian Jagielski
sebastian.jagielski@uj.edu.pl

Dr Magdalena Podsiadło
mpodsiad@if.uj.edu.pl

WSPÓŁPRACA:
Mgr Joanna Łuniewicz
elentari77@interia.pl
Mgr Filip Nowak
filip.nowak@uj.edu.pl
Mgr Tomasz Rachwald
yorrick5@wp.pl
Mgr Krzysztof Siwoń
krzysztof.siwon@kulturaliberalna.pl
Mgr Adam Uryniak
Łukasz Kolender
lukasz.kolender@uj.edu.pl
Marcin Malecko
marcin.malecko@uj.edu.pl

Informacje organizacyjne

Dojazd:

Bursa im. S. Pigonia (przystanek: Teatr Bagatela) – Kampus UJ (przystanek: Norymberska)

St. Pigoń Guesthouse (tram stop: Teatr Bagatela) – Kampus UJ (tram stop: Norymberska)

mapa_pigon.2

 

 

 

 

 

Dom Gościnny Floriańska (przystanek: Dworzec Główny) – Kampus UJ (przystanek: Norymberska)

Floriańska Guesthouse (tram stop: Dworzec Główny) – Kampus UJ (tram stop: Norymberska)

mapa_florianska.2

 

 

 

 

 

 

Dane do przelewu:

Nazwa banku: PEKAO S.A. O / Kraków
Nr konta: 94 1240 4722 1111 0000 4856 6759
IBAN: PL 94 1240 4722 1111 0000 4856 6759
KOD SWIFT: PKOPPLPW
Tytuł wpłaty: 2001017 + Kino polskie jako kino transnarodowe
Nazwa odbiorcy: Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego
Adres odbiorcy: ul. Łojasiewicza 4, 30-348 Kraków

Prosimy o nadsyłanie abstraktów (o objętości max. 1000 znaków) do 31 maja 2015 roku na jeden z adresów organizatorów: tadeusz.lubelski@uj.edu.pl, sebastian.jagielski@uj.edu.pl, mpodsiad@if.uj.edu.pl. Wstępny program zostanie podany do końca czerwca. Językiem konferencji będzie polski i angielski. Wysokość opłaty konferencyjnej wynosi 250 zł. Uczestnikom konferencji organizatorzy zapewniają wyżywienie, a referentom spoza Krakowa – dwa noclegi.

Idea konferencji

British

Ze względu na tożsamościową rolę, jaką kino polskie odegrało w XX wieku, kwestia narodowości stanowiła jedno z wiodących zagadnień z nim związanych oraz wyznaczała istotne ścieżki interpretacyjne w badaniach nad filmem. Jednym z owoców wspomnianego ujęcia był przygotowany przez Katedrę Historii Filmu Polskiego ISzA UJ tom zbiorowy pod redakcją Tadeusza Lubelskiego i Macieja Stroińskiego pod znamiennym tytułem Kino polskie jako kino narodowe. Zaproponowane przez autorów ujęcie domaga się jednak obecnie kontynuacji i uzupełnienia o perspektywę transnarodową, która znacząco poszerza pole badawcze, sięgając poza granice wyznaczone ramami państwa narodowego. Aspekt transnarodowy nie jest całkowicie oderwany od tego, co narodowe, ani nie wskazuje na rezygnację z odrębnych tożsamości, jednocześnie zwraca baczniejszą uwagę na nieszczelność granic, ich przekraczanie, interakcję między tym, co wewnątrz, a tym, co na zewnątrz państwa narodowego, na zjawiska i konteksty ponadnarodowe często pomijane w refleksji nad filmem polskim. Continue reading