British

Dr Marcin Adamczak: Czterej muszkieterowie walczą osobno. Regionalna współpraca koprodukcyjna krajów Grupy Wyszehradzkiej

Linda Beath dzieli Stary Kontynent na pięć obszarów, w przypadku których bliskość geograficzna oraz podobieństwa historyczne i kulturowe harmonijnie splatają się z profilem i charakterystyką produkcji filmowej. W regionie Europy Środkowo-Wschodniej, zdaniem Beath, drzemią spore, a wciąż niewykorzystane, perspektywy rozwoju związane ze współpracą koprodukcyjną leżących w nim krajów.
Referat traktuje o koprodukcjach między krajami Grupy Wyszehradzkiej w ostatnich kilkunastu latach, które niemal bez wyjątku okazały się porażkami artystycznymi bądź frekwencyjnymi lub też klęskami w obu tych aspektach. Autor zastanawia się nad przyczynami tego stanu rzeczy i przeszkodami, które utrudniają efektywną współpracę. Wskazuje na równie częstą jak współpraca rywalizację krajów środkowoeuropejskich na rynku usług filmowych świadczonych producentom hollywoodzkim oraz zachodnioeuropejskim. Przygląda się również rozwiązaniom skandynawskim, gdyż współpraca krajów tego regionu traktowana jest jako modelowa i zastanawia się nad możliwością aplikacji przyjętych tam rozwiązań.

Dr Witold Adamczyk: Ida Pawła Pawlikowskiego w  percepcji środowisk  Nadrenii Westfalii. Analiza i percepcja filmu w ujęciu Molarnego Modelu Percepcji

Funkcjonująca obecnie powszechna perspektywa interpretowania przebiegów percepcji mediów mieści się w sformułowaniu „Co odbiorca robi z mediami?”. Jest to ujęcie intensywnie eksplorowane od lat i wydaje się, że zostało wyeksploatowane. Współczesne badania przebiegu kontaktu z dziełami ekranowymi wskazują na słuszność ujęcia sieciowego (net made). Byłoby ono także spójne z sieciową teorią funkcjonowania mózgu.
W efekcie intensywnych badań empirycznych przebiegu percepcji filmu wydaje się, że uzasadniona okazuje się teza dostrzegania przebiegu tego procesu w kontekście całościowej eksploracji środowiska kultury przez widza. Proponuję perspektywę molarną przebiegu percepcji jako konsekwencji całościowo doświadczonego celowego kontaktu ze środowiskiem. W ujęciu tym istotne okazują się nie tylko przeszłe oraz aktualne doświadczenia, ale także przyszłe przez nie determinowane.
W takim kontekstualnym (porównaj J. J Gibsona) rozumieniu przebiegu percepcji filmu oraz jego skutków prezentuję, w celu weryfikacji proponowanego modelu, zestaw efektów doświadczenia estetycznego wywołanego filmem P. Pawlikowskiego Ida z kilku środowisk Północnej Nadrenii-Westfalii w tym różnych grup wiekowych. Interesujące wydają się dostrzeżone różnice efektów odbioru w zależności od molarnie traktowanego procesu przebiegu jego percepcji.

Dr Marta Brzezińska: Bracia krwi – aktorzy polscy w westernach wytwórni DEFA

Przyjmuje się, że w latach 1965-1983 enerdowska wytwórnia DEFA zrealizowała dwanaście filmów w konwencji westernowej, których głównymi bohaterami były plemiona Indian Ameryki Północnej. Filmy produkowało studio Babelsberg a korzystano z plenerów m.in. w Jugosławii, Rumunii, Bułgarii, Słowacji czy ZSRR. Filmy te stanowią ciekawy konglomerat produkcyjny i choć główną rolę kreował w nich przeważnie Gojko Mitić, aktor pochodzący z byłej Jugosławii, to i polscy aktorzy – często obsadzani przez reżyserów enerdowskich w licznych produkcjach wytwórni – zaznaczają w nich swoją obecność (najczęściej – Leon Niemczyk). Celem referatu będzie przegląd i charakterystyka kreacji polskich aktorów w tym nurcie filmowym, z uwzględnieniem najnowszych perspektyw badawczych dotyczących interpretacji tej szczególnej enerdowskiej produkcji filmowej.

Dr Ewa Ciszewska: Koprodukcje polsko-czeskie w latach 1945-2015

Rozważania nad zagadnieniem polsko-czechosłowackiej (i czeskiej) współpracy w dziedzinie filmu chciałabym umieścić w kontekście zmieniających się uwarunkowań produkcyjnych, najpierw wyznaczanych przez upaństwowione kinematografie, następnie – zdecentralizowane przemysły filmowe Polski i Czech. Odnowieniu stosunków dyplomatycznych pomiędzy Polską a Czechosłowacją pod drugiej wojnie światowej towarzyszyła intensywna akcja mająca na celu wsparcie współpracy obu krajów w dziedzinie kultury, w tym – kinematografii. Stąd pierwsza powojenna koprodukcja polsko-czechosłowacka Zadzwońcie do mojej żony (1958) w reżyserii Jaroslava Macha stała się areną ścierania się licznych interesów – politycznych, wizerunkowych i artystycznych. Późniejsze realizacje – m.in. filmy Janusza Majewskiego (Zaklęte rewiry, Słona róża, Czarny wąwóz) – pozwalały „wykazać” chęć i wolę współpracy, a ich swoista ahistoryczność (definiowana jako oderwanie od bieżących wydarzeń) stała się szansą na uniknięcie bezpośrednich nacisków mogących mieć wpływ na ostateczny kształt dzieła. Przełom polityczny 1989 roku wyznaczył nowe ramy współpracy – tym razem głównym kryterium podjęcia kooperacji stała się kalkulacja zysków i możliwość sukcesu frekwencyjnego.

Prof. Paul Coates: The names of Repulsion

Unfolding the implications of reading the name of the protagonist of Roman Polański’s Repulsion, Caroline Ledoux, in a ‘transnational’ fashion, as both Polish and French, and drawing on the theoretical contention that works can bear the imprint of unmade, imminent and immanent ones by the same director, this paper argues that Repulsion can be seen as displaying marked similarities with Cul-de-sac. Although Repulsion is often seen – including by Polański himself – as simply a commercial calling-card intended to permit the making of Cul-de-sac, this paper argues that Repulsion contains within itself Cul-de-sac by another name.

Prof. Janina Falkowska: Theory of Affect and the Complexities of History. Reception of Polish Films in view of the affect theory

The focus of my paper is the reception of Polish films abroad, especially the ones with the historical component as its building part. While it seems obvious that the less you know about a particular country, the less you understand of the film and the message it communicates, there are some fascinating rules which govern the processes of understanding or lack of understanding that merit careful scrutiny.
Affect theory is a relatively new film theory which dates more or less since 1995 and which postulates that “affect is synonymous with the forces of encounter” (Seigworth and Gregg, The Affect Theory Reader, 2010) which roughly means that that the human body reacts to a variety of cognitive and affect (emotional) stimuli in processing a message it obtains. “In practice then, affect and cognition are never fully separable – if for no other reason than that the thought is itself a body, embodied.” (ibid 3) In this sense the reception of Polish films like Rose, Walesa the Man of Hope, Ashes and Diamonds, and other, depends not only on a cognitive processing of factual information conveyed by the film but also on a complex negotiation of the spectator’s own meanings generated not only by the knowledge of facts and their interpretations but also the facts pertinent to his/her own social and political background and education and emotional sensitivity. A good example could be a consistent gender oriented interpretation of the films of the British New Wave from 1960s by young spectators in Western countries. These films are generally interpreted as shows of spectacular misogyny, whereby such interpretations mistakenly overtake the historical importance of the movement for both British cinema and world cinema as well. The matters of historical contextualization, the emergence of social revolt preceded by new movements in literature and followed by a revolution in popular culture, especially in popular music, fade into the background. What remains is a strongly biased interpretation which involves only one aspect of the film.
I will use British New Wave as a starting point for the discussion of films with historical content and then concentrate on Wałęsa, The Man of Hope (Andrzej Wajda, 2013) Ashes and Diamonds (Andrzej Wajda, 1957) and Rose (Wojciech Smarzowski, 2011). The majority of my argument will focus on the interpretation of Wałęsa, The Man of Hope, the film which has raised some emotions in Poland while receiving a mild response elsewhere.

Dr Waldemar Frąc: Późna twórczość K. Zanussiego a ideowe dylematy transnarodowości

Twórczość Zanussiego obfituje w prezentacje deskryptywnie ujętych zjawisk społeczno-kulturowych, które składają się na konglomerat dokonujących się wielopoziomowo procesów transnarodowych. W najnowszych jego filmach (nie pomijając ostatniego utworu Obce ciało) można wyabstrahować pewien namysł nad ideowymi następstwami i przeformułowaniami, związanymi z owymi wielotorowymi procesami. Dla charakterystyki tego myślowego konstruktu szczególnie pomocne mogą okazać się odniesienia do rozstrzygnięć i pojęć ufundowanych przez filozofię kultury/dziejów (np. pycha narodów Vico, etniczność jako fundament państwowości Herdera, Heglowskie znaczenie narodowości i jego negatywne konsekwencje w dwudziestowiecznych totalitaryzmach etc). Sens, wypływający z tych zagadnień, choć w obrazach reżysera może początkowo wydawać się niejednoznaczny, posiada jednak ugruntowany i wyrazisty kształt.

Dr hab. Barbara Giza, prof. SWPS: Między sztuką a polityką. Polski film za granicą w korespondencjach dziennikarskich w prasie filmowej z lat 1947 – 1968

Korespondencja dziennikarska jako gatunek spełnia szereg określonych funkcji od informacyjnej po rozrywkową. Polscy dziennikarze zajmujący się filmem i publikujący w prasie branżowej, relacjonujący różne formy obecności polskiego filmu za granicą w latach jego największej świetności, pisali z jednej strony o sukcesach, a jednocześnie musieli pozostawali w ideologicznym paradygmacie dziennikarstwa wyznaczanym przez obowiązujący system.
Celem wystąpienia będzie prześledzenie różnorakich strategii przyjmowanych przez dziennikarzy wobec wielkiego zainteresowania ówczesnym polskim filmem na świecie.

Dr Paulina Gorlewska: Walizka z Waltherami, czyli po co Rosjanom Katyń? Rosyjska recepcja filmu Andrzeja Wajdy

Z pokazami filmu Andrzeja Wajdy w Rosji polska inteligencja wiązała ogromne (i płonne) nadzieje na ocieplenie wzajemnych stosunków. Brak dystrybucji kinowej, pokazy z udziałem twórców w Moskwie i innych miastach, transmisja na kanale „Kultura” na początku kwietnia 2010 roku i ponowna emisja na państwowym paśmie „Rossija-1” po katastrofie w Smoleńsku – polska prasa nieustannie komentowała znaczenie pojawienia się utworu Wajdy wśród rosyjskich odbiorców i cytowała pozytywne recenzje, podkreślając możliwość „pojednania”, to jest ujednolicenia świadomości historycznej dwóch społeczeństw pod egidą „polskiej racji”.
Idąc za Haydenem White’em, który stwierdził, że „przeszłość nie istnieje niezależnie od jej przedstawień”, a więc jest ideologicznie uwikłanym „miejscem fantazji”, warto przeanalizować – przy użyciu zaproponowanej przez Janet Staiger metody historyczno-materialistycznych badań nad recepcją filmu – w jakich kontekstach rosyjscy odbiorcy w rzeczywistości umieszczali dzieło Andrzeja Wajdy na przestrzeni ostatnich 8 lat.

Dr Mariusz Guzek: Z kamerą w carskich mundurach. Polscy operatorzy jako czołówka Wojskowo-Filmowego Oddziału Komitetu Skobielewskiego (1913-1917)

Wojskowo-Filmowy Oddział Komitetu Skobielewskiego był jednym z najważniejszych graczy przemysłu filmowego Imperium Rosyjskiego w okresie przedrewolucyjnym. Obok oddziałów: gramofonowego i wydawniczego (edytującego m.in. pocztówki frontowe) stanowił fundament aparatu propagandowego podczas Wielkiej Wojny i rewolucji 1917 r. Trzon jego korpusu realizacyjnego tworzyli polscy filmowcy zarówno uformowani w warunkach imperialnego interioru: Mieczysław Domański, Władysław Starewicz i Piotr Nowicki, jak i ci, których warunki wojenne zmusiły do opuszczenia Królestwa Polskiego na początku światowego konfliktu latem 1914 r.: Jan Skarbek Malczewski, Antoni Fertner i Gustaw Kryński. Realizowali oni obrazy fabularne, dokumenty dyplomatyczne, rejestrowali rytuały dworu Mikołaja II, ale przede wszystkim filmowali przestrzeń frontową jaką były ziemie przyszłego państwa polskiego (Galicja, Królestwo Kongresowe). Działali na styku dwóch kultur – będąc pionierami zarówno polskiej jak i rosyjskiej kinematografii.

Prof. Andrzej Gwóźdź: Nasi po obydwu stronach muru

Udział polskich aktorów w produkcjach wschodnioniemieckiej Defy jest na ogół znany, choć nie dość wyczerpująco opisany. Oczywiście, bynajmniej nie chodzi jedynie o koprodukcje, choć i one (jak chociażby pierwsza z nich, Milcząca gwiazda, 1960, Kurta Maetziga) zaświadczają o aktorskim transferze między Warszawą a Berlinem. Deficyt aktorów w NRD, ale także dobra marka kina polskiego w NRD sprawiły, że często i hojnie korzystano z zasobów polskiego rynku aktorskiego, do tego stopnia nawet, że przysłowiowe „sto ról” Leona Niemczyka w filmach Defy pozwala mówić o swego rodzaju „aktorze obojga narodów”, a udział Beaty Tyszkiewicz czy Barbary Brylskiej w kinie NRD wyrokować na temat owocnego udziału polskich aktorów w kinie sąsiada zza Odry.
Wystąpienie koncentruje się jednak nie tyle na przedstawieniu wyczerpującej statystyki sięgającej wspomnianego filmu Maetziga (poprzez filmy takie jak Nadzy wśród wilków, 1963, Franka Beyera, Goya, 1971, Konrada Wolfa, Klucze, 1972, i Powinowactwa z wyboru, 1974, Egona Günthera, po oprotestowany przez władze PRL-u Pobyt, 1983, Beyera), ile na analizie oraz interpretacji zjawiska przechodniości sztuki aktorskiej pomiędzy kinematografiami narodowymi. Niezwykła w tym względzie okazała się zwłaszcza rola młodej i pięknej pani inżynier w wykonaniu Krystyny Stypułkowskiej (pamiętnej bohaterki Niewinnych czarodziejów Wajdy), która zagrała w kultowym filmie Ślad kamieni (1966) Beyera – wystylizowanym na western produkcyjniaku, odesłanym przez NRD-owską cenzurę na półki do roku 1990. Na szczególne miejsce w takiej perspektywie oglądu zasługuje sztuka aktorska Franciszka Pieczki w rozliczeniowym filmie Jadup i Boel (1980/1988) Rainera Simona (uznawanym przez niektórych za NRD-owski odpowiednik polskiego Człowieka z marmuru), a zwłaszcza jego tytułowa rola właściciela (z obozową przeszłością) objazdowego teatru lalek w filmie Fariaho (1983) Rolanda Gräfa.
Pieczka zagrał także m.in. w zachodnioniemieckim Dawidzie (1979) Petera Lilienthala (pierwszym filmie produkcji RFN, który otrzymał Złotego Niedźwiedzia w kategorii filmu fabularnego – na Berlinale 1979). Obok niego kinematografię Niemiec Zachodnich zasilili m.in. aktorzy grający w filmach Volkera Schlöndorffa, a wśród nich Jerzy Skolimowski jako dziennikarz na walczącym Bliskim Wschodzie (Fałszerstwo, 1981).
Skoncentrowane wokół zagadnienia transferu artystycznego wystąpienie powinno dać odpowiedź na rozliczne pytania dotyczące zjawiska eksportu aktorów jako faktu głównie kulturowego.

Mgr Paulina Haratyk: Polin: Obrazy wędrujące przez czas i historię

„Po-lin” w języku hebrajskim oznacza „tu zamieszkamy”. Tak mieli mówić o sobie Żydzi osiedlający się w Polsce w czasie średniowiecza. Określenie to wykorzystała Jolanta Dylewska w tytule swojego filmu Po-lin. Okruchy pamięci (2008), obrazującego życie w żydowskich diasporach w międzywojennej Polsce. To miano wykorzystało także w swojej nazwie powstałe niedawno Muzeum Historii Żydów Polskich. Dokument Dylewskiej oraz Muzeum łączy także wykorzystanie filmów amatorskich kręconych w latach 20. i 30. przez Żydów ze Stanów Zjednoczonych, którzy odwiedzali swoich krewnych i dawną ojczyznę. Zarejestrowane przez nich w Polsce materiały znajdują się obecnie w YIVO Institute for Jewish Research w Nowym Jorku. Wykorzystał je także Péter Forgács w swojej audiowizualnej instalacji Listy do tych, co daleko (2013). Jego projekt towarzyszył otwarciu Muzeum POLIN.
Celem węgierskiego artysty – podobnie jak Dylewskiej – było ukazanie życia, jakie wiedli polscy Żydzi w dużych miastach i miasteczkach II Rzeczpospolitej oraz ich codziennej prowincjonalności. Oba projekty przybliżają świat, którego już nie ma, starając się wyjść poza dyskurs o Zagładzie, jak również polskim antysemityzmie. Dylewska i Forgács podchodzą jednak zupełnie inaczej do materiałów, z których korzystają. Polska dokumentalista tworzy z nich spójną, linearną narrację, którą uzupełniają wywiady ze współczesnymi mieszkańcami miejsc, w których kręcone były filmy. Natomiast węgierski artysta traktuje te amatorskie materiały jako całości, które niejako samodzielnie przemawiają do widzów.
W swoim wystąpieniu chciałabym spojrzeć na amatorskie materiały wykorzystane przez Dylewską i Forgácsa, jako na przykład filmów o transnarodowym charakterze. Postaram się pokazać, w jaki sposób różne strategie twórcze, perspektywy autorów (podejście niejako „z wewnątrz” Dylewskiej oraz „z zewnątrz” Forgácsa), jak również funkcja obu projektów, w których wykorzystano interesujące mnie materiały, kształtują recepcję tych samych filmów.

Prof. Marek Hendrykowski: Uniwersalizm i lokalność w polskim kinie

Odrzucając teorię „składnikową”, autor prezentuje i n t e r a k c y j n ą  t e o r i ę uniwersalności utworu filmowego. Teoria ta eksponuje różnicę potencjałów kulturowych między tym, co uniwersalne, a tym co lokalne. Podkreśla przy tym wagę lokalności (unikatowości jednostkowego i zbiorowego doświadczenia) w procesie odbioru filmu. Za sprawą różnicy potencjałów kulturowych oba jego aspekty, „lokalny” i „uniwersalny” łącznie ustanawiają w procesie odbioru rodzaj wielorako nośnej asymetrii znaczeń: nieustannie interferując i oscylując między sobą. Strategia wygrywania tej różnicy, podniesiona do rangi sztuki filmowej, pozwala twórcom filmowym organizować i czerpać z pierwiastków „lokalnych” kina jego uniwersalny sens.

Prof. Kris Van Heuckelom: Współczesny polski film drogi jako kino (trans)narodowe

W ciągu ostatnich piętnastu lat powstała znaczna liczba polskich filmów, których akcja toczy się na drogach i które w większym lub mniejszym stopniu nawiązują do tradycji kina drogi (zarówno pod względem tematycznym jak i pod względem estetycznym). Do tego nurtu można zaliczyć produkcje takie jak Jutro będzie niebo (reż. Jarosław Marszewski, 2001 r.), Południe-północ (reż. Łukasz Karwowski, 2006 r.), Francuski numer (reż. Robert Wichrowski, 2006 r.), Wszystko będzie dobrze (reż. Tomasz Wiszniewski, 2007 r.), Handlarz cudów (reż. Jarosław Szoda & Bolesław Pawica, 2009 r.), Baby są jakieś inne (reż. Marek Koterski, 2011 r.), Piąta pora roku (reż. Jerzy Domaradzki, 2012 r.) czy też Serce, serduszko (reż. Jan Jakub Kolski, 2014 r.). W większości przypadków są to fabularnie dosyć konwencjonalne filmy obracające się wokół splatających się losów podróżników (nieraz outsiderów), których dzielą różnego rodzaju bariery (płciowe, pokoleniowe, społeczne, narodowościowe,…) i którzy – wyruszając razem w drogę – przechodzą pewnego rodzaju transformację. W moim referacie skupię się na tej współczesnej polskiej odmianie kina drogi jako miejscu interakcji między tym, co jest „wewnątrzkrajowe”, a tym, co wykracza poza ramy czysto narodowe. Jak postaram się ukazać, interakcje te dotyczą nie tylko elementów fabularnych i stylistycznych, ale także aspektów produkcji i dystrybucji omawianych filmów.

Dr hab. Jadwiga Hučková: Polscy dokumentaliści o świecie – zagraniczni o Polsce, wybrane przykłady

Andrzej Fidyk, Jerzy Śladkowski, Bolesław Sulik, Jarmo Jääskeläinen: zrealizowali większość swych filmów w ramach międzynarodowych koprodukcji i już z tego względu ich dzieła trudno byłoby wpisać w historię kultury jednego tylko kraju. Przyjmuje się dziś powszechnie, że producentem jest np. WDR/ARTE i ten znak firmowy mówi widzowi, czego może od filmu oczekiwać. Jeszcze trudniej jest przypisać kulturowo osobę samego twórcy, który emigrował, przemieszczał się, realizował filmy za granicą, a dziś ma prawo czuć się obywatelem Europy.
Celowo wybrałam dokumentalistów starszego pokolenia (najmłodszy, Fidyk – rocznik 1953). W ich twórczości uchwycić można wyraźnie – z polskiej perspektywy – początek procesu umiędzynarodowienia produkcji, jego pozytywne i negatywne aspekty. Spróbuję odpowiedzieć na pytanie, na ile wybrane filmy są efektem twórczej ciekawości świata widzianego z dystansu? Czy dokumenty reżyserów zagranicznych przynoszą oryginalne spojrzenie na polskie realia?

Dr Sebastian Jagielski: Transnarodowe ciało. Subwersje Elżbiety Czyżewskiej

Sposobom tworzenia osobowości gwiazdorskiej w okresie PRL-u bliżej do strategii kreowania gwiazd w kinie radzieckim – gdzie gwiazda miała „funkcjonować jak motor energii, jak bodziec do działania” (Oksana Bułgakowa) – niż w ramach systemu hollywoodzkiego (star system). Losy polskich gwiazd z lat 60., które emigrowały na Zachód, dowodzą, że relacje między gwiazdami a władzą, jak w ZSRR, wpisywały się wtedy w tradycyjny model patriarchalny. Dobrze ilustrują to losy kariery Elżbiety Czyżewskiej, która w II połowie lat 60. wyjechała do Nowego Jorku wraz z mężem, Davidem Halberstamem, zmuszonym do opuszczenia Polski za rzekomo szkodliwe teksty o Gomułce. Gdy wróciła, by wcielić się w rolę Elżbiety we Wszystko na sprzedaż (1968, reż. Andrzej Wajda), w prasie atakowano ją jako „uciekinierkę” i żonę „żydowskiego imperialisty”. Przedmiotem mojego zainteresowania chciałbym uczynić (1) fenomen gwiazdy w okresie PRL-u („socjalistyczny system gwiazdorski”), (2) transgresje Czyżewskiej na Zachodzie, (3) a przede wszystkim ich polską recepcję.

Dr hab. Mikołaj Jazdon, prof. UAM: Portret polsko-żydowskiej rodziny w amerykańskim wnętrzu. Wokół tematu tożsamości narodowej w filmie dokumentalnym Mariana Marzyńskiego Anya in and Out of Focus (2004)

Zagadnienia dotyczące tożsamości narodowej zajmują istotne miejsce w całej twórczości Mariana Marzyńskiego, polskiego filmowca o żydowskich korzeniach od lat tworzącego dokumenty w USA. Jego autobiograficzny film Anya in and Out of Focus (2004) złożony z nagrań wideo dokumentujących 30 lat z życia jego córki, a także całej rodziny Marzyńskich, opisuje nieustanny proces „negocjowania” własnej tożsamości narodowej przez emigrantów z Polski w ciągu trzech dekad życia w USA. Film Marzyńskiego ogniskuje się wokół dwóch postaci – córki Ani i samego reżysera. Dla Anyi Marzynski sprawa jej tożsamości narodowej wynika z faktu wzrastania w państwie emigrantów. Dla Mariana Marzyńskiego z kolei kwestia jego własnej tożsamości narodowej jest sprawą bardziej złożoną i wynika z osobistych przeżyć nierozłącznie powiązanych z dramatycznymi wydarzeniami z dziejów XX wiecznej Polski: holocaustu, odbudowy kraju po II wojnie światowej, antyżydowskiej nagonki z marca 1968 roku, Polskiego Sierpnia 80, a także życia na emigracji w Danii i USA. Reżyser zestawia w filmie oba losy ukazując jak skomplikowana może być odpowiedź na pytania kim jesteś, jaka jest Twoja narodowość.

Dr Magdalena Kempna-Pieniążek: Ciemna strona Polski? Neo-noir i kino policyjne w twórczości Patryka Vegi

Wśród najistotniejszych cech nowego kina czarnego (neo-noir) szczególną rolę pełni transkulturowy charakter tego fenomenu. We współczesnej popkulturze neo-noir stał się jedną z dominujących tendencji, łatwo adaptując się do lokalnych uwarunkowań narodowych kinematografii. Swoje wystąpienie zamierzam poświęcić jednej z polskich realizacji tej estetyki. Filmowa i serialowa twórczość Patryka Vegi nawiązuje do neo-noiru oraz do konwencji amerykańskiego kina policyjnego. Abstrahując od rozważań o charakterze genologicznym, zamierzam przyjrzeć się specyfice tych powiązań. Czy kino policyjne w neo-noirowym wariancie stanowi w dorobku Vegi zaledwie inspirację czy też podlega ono reinterpretacji, będąc próbą zaadaptowania hollywoodzkich konwencji? A może należałoby spoglądać na twórczość reżysera jak na rodzaj imitacji modnej estetyki? Wątpliwości te spróbuję rozstrzygnąć, przyglądając się wybranym realizacjom Vegi, zarówno kinowym (PitBull, Służby specjalne), jak i telewizyjnym (m.in. Instynkt, Ciemna strona miasta).

Dr hab. Barbara Kita: Od Wojciecha J. Hasa do Anne Fontaine. Koprodukcje polsko-francuskie jako problem kulturowy

Koprodukcje filmowe zwykle rozpatrywane są w kontekście ekonomiczno-produkcyjnym, bo też takie są często filmowe rezultaty podejmowanych współpracy, że nie znać po nich narodowo-kulturowego uwikłania, która powinna stać za ideą współpracy.
Proponuję spojrzeć na koprodukcje polsko-francuskie jako na fenomen kulturowy, narodowy, przywołując filmy znanych twórców (Has, Wajda, Kawalerowicz, Kieślowski, Polański, Szumowska, Fontaine i in.), w których twórczości do głosu dochodzą aspekty związane ze stereotypami oraz mitami kulturowymi. Do współpracy dochodzi tu ze względu na wzajemne porozumienie artystyczne, oczekiwania twórcze, wspólny temat wiążący obie strony. Strategie koprodukcyjne ulegają zmianie pod wpływem polityki podtrzymania tożsamości kinematografii europejskiej (rynek EURIMAGE), lecz mam nadzieję, że filmy nadal posiadają moc „odcisku” kultury, o którym pisał A. Jackiewicz.

Dr Konrad Klejsa: Gliński do Grassa, Grass do Glińskiego. Wróżby kumaka – historia produkcyjna

Wróżby kumaka (2005) – film zrealizowany przez Roberta Glińskiego na podstawie noweli Güntera Grassa – bywał przywoływany w kontekstach związanych z polsko-niemieckimi kontaktami filmowymi. Krytycy – z obu krajów – oceniali film surowo, uznając opowieść o polsko-niemieckim romansie za przykład „kiczu pojednania” i nie zawsze dostrzegając ironiczne wobec owego pojednania tropy w niej zawarte. O tym między innymi, w jakim momencie powstawania filmu były one wzmacniane lub osłabiane, traktować będzie mój referat. Przedstawię w nim konteksty produkcyjne filmu, koncentrując się na okresie developmentu, którego historię rekonstruuję na podstawie różnych wersji scenariusza oraz korespondencji pomiędzy Grassem, Glińskim i Renatą Ziegler (koproducentką). Wywód będzie także okazją do podniesienia kilku kwestii metodologicznych (także etycznych) związanych z „historiami produkcyjnymi” – pozyskiwaniem danych oraz ich interpretacją.

Dr hab. Tomasz Kłys, prof UŁ: Ponętna i cyniczna: Pola Negri w niemieckich filmach Ernsta Lubitscha

Pola Negri po wyjeździe w listopadzie roku 1916 do Berlina występowała w Deutsches Theater w zespole Maxa Reinhardta. Poznała tam Ernsta Lubitscha, którego weimarskie filmy uczyniły z niej gwiazdę międzynarodowego formatu, choć grała także w filmach innych niemieckich reżyserów (Georga Jacoby’ego, Eugena Illesa, Paula Ludwiga Steina, Alfreda Halma czy Dymitra Buchowieckiego). Niniejszy tekst analizuje aktorstwo Poli Negri w pięciu spośród siedmiu niemieckich filmów Lubitscha z jej udziałem: Oczy mumii Ma, Carmen, Madame DuBarry, Sumurun i Dzika kotka. Jego tezą jest, że postacie kreowane przez Polę Negri, cynicznych i ponętnych uwodzicielek, nawiązywały do, z jednej strony, wyemancypowanych, libertyńskich bohaterek granych w Lubitschowskich komediach przez Ossi Oswaldę, z drugiej – do międzynarodowego wzorca amantek stworzonego przez Astę Nielsen i włoskie divy, Lydę Borelli czy Francescę Bertini. Perwersyjne podteksty i obyczajowa swoboda Lubitschowskich filmów z Polą Negri korespondowały z czasowym zniesieniem cenzury w Niemczech po I wojnie światowej, a po jej przywróceniu – testowały jej granice (vide: Dzika kotka).

Dr hab. Iwona Kolasińska-Pasterczyk: Uniwersum „bez granic” – transnarodowe kino Waleriana Borowczyka

Walerian Borowczyk zostanie pokazany jako typ twórcy przekraczającego granice w trzech wymiarach: tematycznym – poprzez erotyzm związany z transgresją rozmaitych tabu; modelu kina narodowego – przez rezygnację z perspektywy lokalnej na rzecz nawiązania do europejskiego dziedzictwa kulturowego i ponadczasowym – przez uniwersalizację ludzkiego doświadczenia zmysłowości pomimo opowieści ujętych w „kostium historyczny”. Te warianty „przekroczenia” zostaną zilustrowane w oparciu o twórczość fabularną Borowczyka przypadającą na lata 1968-1988 (tj. od Goto, wyspa miłości po Rytuały miłości). Kino Borowczyka (Polaka na stałe mieszkającego we Francji – lata 1959-2006) trzeba kwalifikować jako ‘europejskie’, w znaczeniu – przywołujące świat Starego Kontynentu (a nie ukierunkowane na Nowy Świat). Transnarodowa specyfika tej twórczości ma swoje źródło w osadzeniu jej w szerszym paradygmacie europejskiej sztuki – literackiej (od Owidiusza po Mandiarguesa, z uwzględnieniem twórców łączących dyskurs erotyczny z religijnym, m. in. Sade`a, Lawrence`a, Bataille`a i przedstawicieli XX wiecznej awangardy) i wizualnej (przez stylistyczne nawiązania do tradycji ‘kobiecych aktów’ w malarstwie europejskim, m. in. Moreau, Ingres, Courbert…) a ponadczasowy, uniwersalny wymiar erotycznych napięć wynika z przyjętej perspektywy transhistorycznej (od Starożytności po I Wojnę Światową z wykluczeniem Europy po 1950 roku).

Dr Krzysztof Kopczyński: Koprodukcja międzynarodowa polskich filmów dokumentalnych w latach 2005-2015 – próba uchwycenia prawidłowości

W referacie ukazana zostanie droga, jaką przebyli polscy dokumentaliści, którzy zdecydowali się na działania na rynku międzynarodowym w latach 2005-2015, czyli w okresie działania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Analizie poddane zostaną dostępne dane dotyczące międzynarodowych koprodukcji dokumentów i ich późniejszej dystrybucji. Wystąpienie dotyczyć będzie jednak nie tylko sfery produkcyjnej, lecz będzie miało także ambicje odpowiedzenia na pytanie o sens podejmowania w tym obszarze określonych tematów. Które z nich i dlaczego okazały się interesujące dla międzynarodowego rynku? Kto i dlaczego odniósł na nim sukces? Czy po dziesięciu latach od powstania Instytutu można mówić już o prawidłowościach dających się wykorzystać w budowaniu strategii dalszego działania przez instytucje wspierające polskie kino i samych dokumentalistów?

Dr hab. Natasza Korczarowska: Nie ma Polski bez Sahary. „Kolonialne” filmy Michała Waszyńskiego

Celem artykułu jest próba reinterpretacji sztandarowych gatunków kina międzywojennego poprzez wpisanie wybranych filmów fabularnych z tego obszaru w perspektywę postkolonialną – ze szczególnym uwzględnieniem stereotypu „orientalnego despoty” i „erotycznego mitu podboju” ufundowanego na nierówności rasy i płci (Irvin Cemil Schic). Przedmiotem analizy będą zwłaszcza „kolonialne filmy” Michała Waszyńskiego lokujące się – co postaram się udowodnić – w dyskursie orientalizmu. W moim przekonaniu stanowią one reprezentatywny przykład symbiotycznej relacji pomiędzy dyskursywnymi i materialnymi praktykami imperializmu. Analizowane filmy umieszczam w szerszym kontekście kulturowym (malarstwo, literatura) oraz społeczno-politycznym (polityka zagraniczna polskiego państwa i jego mocarstwowe ambicje).

Dr Karolina Kosińska: Brytyjczycy o Polsce, Polacy dla Brytyjczyków: kino polskie w brytyjskiej prasie filmowej lat 50. i 60.

Kino polskie zaczęło pojawiać się w brytyjskiej prasie filmowej („Sight and Sound”, „Sequence”), mniej więcej od połowy lat 50. Pierwsze wzmianki o polskich filmach można znaleźć wcześniej (wspomina się na przykład o Ostatnim etapie Wandy Jakubowskiej), ale dopiero Kanał i Popiół i diament otwierają brytyjskich krytyków na polską kinematografię. Podczas pokazów dokumentów w ramach Free Cinema pojawiają się filmy z „czarnej serii”, a Lindsay Anderson kieruje osobiste słowa do redaktorów „Filmu”. W 1967 roku Anderson realizuje w Polsce film Raz, dwa, trzy ze studentami warszawskiej szkoły teatralnej. Jak przedstawiali polskie kino polscy publicyści (np. Bolesław Michałek) pisujący do brytyjskich pism? W jaki sposób Brytyjscy krytycy postrzegali to kino i czy widzieli w nas sprzymierzeńców w swojej ideowej walce o film? Co o polskim kinie może nam powiedzieć przegląd brytyjskiej prasy filmowej? Wystąpienie będzie próbą odpowiedzi na te pytania.

Dr Anna Krakus: After Forever: Poland and the Eastern Bloc after 1989

This paper asks what has happened to Polish cinema and literature after the fall of socialism. By comparing Polish cinema to the new thriving cinematic cultures of Romania, Russia, the formerly Yugoslavian countries, and with German post-unification cinema the paper argues that in spite of it being more than twenty years after “the end,” artists in Poland have not been able to reach it. Other East European countries have dealt directly with the fall of socialism itself in their cinema making films dedicated to the revolutions of 1989. Films such as Wolfgang Becker’s Goodbye Lenin, or Corneliu Porumboiu’s 12.08 East of Bucharest describe the very moment of the collapse of socialism; other films such as Nikita Mikhalkov’s 12 take place in an obvious aftermath hinting at the recent political changes. By contrast, Polish contemporary filmmakers tend to either produce cinema concerning topics from the communist era or to simply ignore the socialist period films about Poland today. This paper asks asks why Poland, the first country in the Eastern bloc to break free of socialism, is the last one to artistically wrap their head around it.

Dr Paulina Kwiatkowska: Cinecittà: przejściowy obóz repatriacyjny

Inspiracją dla planowanego referatu jest zdjęcie z 1945 roku przedstawiające bramę wejściową do Cinecittà z przymocowaną tablicą z napisem (w języku polskim): „Przejściowy obóz repatriacyjny”. Na terenie największej włoskiej wytwórni filmowej od czerwca 1944 roku działał obóz dla uchodźców, w którym obok dużej grupy repatriantów z Polski przebywali również uchodźcy z prawie trzydziestu innych krajów, a także Żydzi ocaleli z obozów zagłady. Korzystając m.in. z jedynego całościowego opracowania poświęconego funkcjonowaniu obozu: Noa Steimatsky The Cinecittà Refugee Camp (1944-1955) („October” 2009, nr 128) oraz filmu dokumentalnego The DP Camp of Cinecittà Marco Bertozziego (2011) zamierzam w pierwszej kolejności przyjrzeć się warunkom, w jakich mieszkali uchodźcy, których zakwaterowano bezpośrednio na planach filmowych, w zastanych scenografiach. Te wyjątkowe realia (połączenie powojennej nędzy z fikcyjnymi światami włoskiego kina) nigdy nie przyciągnęło uwagi twórców włoskiego neorealizmu. Na nakręcenie tam fragmentów filmu Wielka droga zdecydował się natomiast Michał Waszyński, dla którego Cinecittà okazało się wyjątkowo trudnym miejscem pracy.

Dr Bartosz Kwieciński: Pęknięta Drabina Jakubowa. Arizona (1997) Borzęckiej jako zwycięstwo kina narodowego nad neoliberalnym, transnarodowym projektem nowej ekonomii

Co jest transnarodowe w tym wulgarnym, prowincjonalnym świecie opisanym przez Borzęcką, w którym rozpadający się pegeerowski świat stał się symbolem degrengolady gospodarki socjalistycznej? Jeżeli uznamy, że transnarodowa była koncepcja implementacji neoliberalnej gospodarki w której propagandę częściowo włączyło się kino polskie (oraz serial telewizyjny) lat 90. to radykalny projekt reżyserki nie był ani ordynarnie przaśny, ani nie archaiczny (hołubiący ekonomiczną przeszłość). Nową ideologią niespotykaną dotychczas w kinie polskim (z wyjątkiem niektórych adaptacji literackich) był neoliberalizm uznawany za projekt rewolucyjny, przełomowy i stojący w opozycji do dotychczasowej praktyki ekonomicznej. Warto dodać, że praktyki, która była jedynie zaimplementowana i nie miała rodzimego rodowodu. Polska w tej dyskursywnej propozycji miała się stać częścią lepszego, zunifikowanego projektu ekonomicznego i niektóre filmy polskie z neofickim zapałem starały się lansować ten jedynie słuszny transnarodowy projekt rozpłynięcia się relacji społecznych w logice Friedmanowskiej władzy wolnego rynku. Pęknięta Drabina Jakubowa” ponieważ ta hurraoptymistyczna perspektywa ekonomicznego awansu nigdy nie spotkała się z pełną aprobatą twórców – co więcej napotkała na estetyczny, ideologiczny i fatalistyczny rewers. „Kino ekonomicznie aspirujące” (wyjaśnienie terminu w tekście) nigdy nie osiągnęło należytej artystycznej rangi i znalazło się na marginesie dyskursu karlejąc do rangi TVNowskich produkcji. Kino polskie – jak i autorskie kino Europy – ma lewicową wrażliwość. Próba inkorporacji mitu „american dream” w latach 90. skazało te filmy na niebyt w współczesnej pamięci społecznej. Natomiast film Borzęckiej – krytykowany przez ówczesnych za efekciarstwo – stał się azymutem dla polityki historycznej opisu okresu przełomu.

Dr hab. Arkadiusz Lewicki: Ilu widzów, w ilu krajach oglądało polskie filmy w ostatnim półwieczu? I dlaczego tak niewielu?

Tekst będzie próbą spojrzenia na kino polskie z perspektywy jego recepcji poza granicami naszego kraju. W moim tekście chciałbym przeanalizować dane zawarte w różnych źródłach, sprawdzić, jaka była faktyczna ilość polskich filmów wysyłanych na eksport w różnych okresach; które dzieła pokazywane były w największej ilości krajów i ilu widzów udało im się tam zgromadzić. Wydaje się, że zebranie tych danych może być punktem do rozważań dotyczących funkcjonowania światowego obiegu filmów i roli, jaką odgrywała w niej kinematografia polska.

Prof. Krzysztof Loska: Wizerunek imigranta w filmach Katarzyny Klimkiewicz

Metodologicznym punktem wyjścia jest koncepcja transnarodowości w ujęciu Willa Higbee i Songa Hwee Lima, którzy stwierdzili, że w pojęciu tym nie chodzi wyłącznie o zagadnienia koprodukcji czy globalnej dystrybucji, ale o uwzględnienie czynników politycznych, kulturowych i społecznych, pozwalających lepiej zrozumieć dzisiejsze kino oraz otaczający nas świat. Z tej perspektywy zamierzam spojrzeć na filmy Katarzyny Klimkiewicz, których autorka skupia się na problemach mniejszości etnicznych, opowiada o losach uchodźców politycznych i ekonomicznych, podejmując tematy życia w wielokulturowym społeczeństwie, rasizmu czy dyskryminacji. Przedmiotem analizy są dwa jej filmy: krótkometrażówka Hanoi – Warszawa (2009) i debiut fabularny Zaślepiona (Flying Blind, 2012), nakręcony w Wielkiej Brytanii. Na tych dwóch przykładach zamierzam pokazać odmienne sposoby przedstawiania problematyki imigranckiej w kinie współczesnym: jeden opiera się na poetyce dokumentalnej, zakłada możliwość oddaniu głosu „podporządkowanym Innym”, drugi zaś na wykorzystaniu konwencji gatunkowych.

Prof. Tadeusz Lubelski: Obrona przed bezdomnością? Gorejący krzew – czeski film polskiej reżyserki

Po nakręceniu kilkudziesięciu filmów i zdobyciu mocnej pozycji w światowym kinie Agnieszka Holland określa się jako bezdomna. „Jej zdolność używania wielu filmowych języków nie powoduje zakorzenienia w którymkolwiek z nich. Żaden z nich nie jest jej macierzystym językiem filmowym” – charakteryzowała ten status Elżbieta Ostrowska. Tym niemniej pojęcie bezdomności – w przeciwieństwie do nomadyzmu – zakłada brak, który chce się wypełnić. Czy realizacja przez polską reżyserkę czeskiego filmu Gorejący krzew (2013) może być odczytana jako próba wypełnienia tego braku, powtórnego zakorzenienia? Czy w ten skierowany do Czechów film nie jest też wpisany polski adresat? A może to skierowana do świata refleksja nad źródłami wykorzenienia? Film poddany zostanie analizie w kontekście dokumentu Krystyny Krauze i Jacka Petryckiego Powrót Agnieszki H (2013).

Mgr Iwona Łyko: Czesi, Polacy i film. Współpraca sąsiadów w okresie Dwudziestolecia międzywojennego

Celem referatu jest próba konceptualizacji współpracy Czechów i Polaków w obrębie kinematografii w okresie przedwojennym XX wieku. Autorka zwróci uwagę na odbiór czeskiej kinematografii w Polsce, polskiej – w Czechach, kwestię dystrybucji oraz koprodukcji w kontekście napiętej sytuacji politycznej, jaka zaistniała między dwoma krajami przed wybuchem drugiej wojny światowej.
W badaniach nad relacjami filmowymi dwóch sąsiednich krajów koncentrujemy się najczęściej na polskiej recepcji filmów czeskiej Nowej Fali, co jest zrozumiałe z uwagi na transparentność zjawiska. Jednak warto przypomnieć, że zainteresowanie czeską kinematografią w Polsce istniało już w latach 30. XX wieku. Polacy chętnie pokazywali filmy południowych sąsiadów, których system kinematografii był zdecydowanie bardziej rozwinięty niż rodzimy. W czasopiśmie „Film Periodical Page” z 1933 roku możemy przeczytać, że w ciągu ostatnich lat niemal wszystkie czeskie produkcje zostały sprzedane do Polski. Często owe dzieła opatrywano polskim dubbingiem, co spotykało się z niesmakiem i polemiką czeskich krytyków nad kwestią wierności wobec litery oryginału. Z drugiej strony czescy twórcy z uwagi na ową popularność, realizowali filmowe szlagiery muzyczne również w polskiej wersji językowej.
Jakkolwiek zainteresowanie polską kinematografią w Czechosłowacji było mniejsze, trzeba podkreślić, że również ze strony czeskiej przejawiała się chęć współpracy z Polską. W periodyku „Lidove noviny” z 1934 czytamy: „Polski filmowy świat jest na tyle wyjątkowy, że należy się nim częściej interesować. Czeski widz, odwiedzając Warszawę po raz pierwszy, nie będzie wiedział, do którego kina pójść w pierwszym rzędzie. Tak bardzo repertuar różni się od czechosłowackiego (…). Natomiast doceniając talent Eugeniusza Bodo, czescy krytycy porównywali go do Lona Chaneya.
Przyczynek do pojawiających się w połowie l. 30. artykułów na temat polskiej kinematografii stanowi znana czesko-polska komedia Dwanaście krzeseł (reż. M. Waszyński, M. Fric, 1933). Film, zrealizowany przez uznanych reżyserów z gwiazdorską obsadą: Adolfem Dymszą, Vlastem Burianem oraz warszawską diwą operetkową Zulą Pogorzelską w rolach głównych, stanowi pierwszą koprodukcję sąsiednich krajów. Warto zwrócić uwagę, że prób współpracy filmowej o podobnym charakterze było więcej. Przeglądając periodyki kulturalne z lat 30., można się natknąć na wzmianki o dwóch innych koprodukcjach, w tym o pracy nad pierwszym czesko-polskim kasowym filmem lotniczym. Z kolei ze źródeł czeskiego filmowego archiwum (Narodni filmovy archiv) wynika, że Czesi brali udział przy produkcji Halki z 1913 roku. Próby odpowiedzi na pytania: na czym dokładnie polegała współpraca przy realizacji, uznanego przez wiele lat za zaginiony, obrazu, dlaczego nie doszły do skutku prace nad planowanymi koprodukcjami i czym się rządził system dystrybucji czeskich filmów w Polsce oraz polskich w Czechach w okresie politycznym, który nie sprzyjał współpracy sąsiednich państw, wymagają dokładnej kwerendy, ze szczególnym uwzględnieniem źródeł, jakie mają w posiadaniu czeskie i polskie Ministerstwo Spraw Zagranicznych.
Bez względu na to, jaki dokładnie był przebieg czesko-polskich relacji w zakresie kinematografii, należy pamiętać, że dzięki owej wymianie w Czechach przetrwały wojnę filmy należące do kanonu polskiej produkcji przedwojennej. Jako przykład podajmy Wiatr od morza (reż, K. Czyński, 1930), nad którym trwają obecnie prace restauracji cyfrowej w polskiej Filmotece Narodowej.

Dr hab. Mariola Marczak, prof. UWM w Olsztynie: Trzecie Kino polskie a Nowa Fala. Tendencje modernistyczne w polskiej kinematografii na przełomie lat 60. i 70.

Trzecie Kino polskie – formacja artystyczna niemal zupełnie zapomniana, powołana do życia przez krytyków filmowych, wykazuje jednak pewne cechy wspólnego stylu analogiczne do estetyki francuskiej Nowej Fali. Mimo że brakuje jej większości cech szkoły artystycznej, twórców łączyło m. in. poczucie wspólnoty pokoleniowej oraz chęć odróżnienia się od pokolenia i stylistyki poprzedników. W filmach artystów debiutujących na przełomie lat 60. i 70., dostrzec można tendencje modernistyczne, podobne do tych, które przyświecały artystycznym buntownikom różnych dziedzin sztuki przełomu XIX/XX wieku oraz lat 20. i 30., wyrażające się w chęci stworzenia nowego filmowego języka (transformowania formy filmowej), dostosowanego do wypowiedzi na temat modernizującej się rzeczywistości Polski realnego socjalizmu.

Dr Marcin Maron: Danton Andrzeja Wajdy w kontekście narodzin europejskich ideałów obywatelskich oraz francuskich sporów o Rewolucję

Film Danton Andrzeja Wajdy jest dziełem transnarodowym, ponieważ dotyczy historycznego momentu ustanowienia zasadniczych praw politycznych i społecznych nowoczesnej Europy, jakim była Rewolucja Francuska.
Po pierwsze: Wajda, poprzez ukazanie mechanizmu działań rewolucyjnych oraz za sprawą odniesienia do francuskiej Deklaracji praw człowieka i obywatela skonfrontował sens ideałów i wyobrażeń społecznych z metodami ich urzeczywistniania. Otworzył tym samym pole do namysłu nad filozoficzną podstawą owych ideałów oraz ich późniejszym, politycznym i historycznym odzwierciedleniem – we Francji, w Polsce i szerzej, w Europie.
Po drugie: Wajda poddał rewizji dwa wielkie mity Rewolucji Francuskiej: mit historiografii komunistycznej (A. Soboul) oraz mit klasycznej francuskiej historiografii republikańskiej (A. Aluard, A. Mathiez). W tym pierwszym przypadku, interpretacja Rewolucji uprawomocniała aktualną politykę wizją przeszłości (mit awangardy rewolucyjnej, dyktatury klas oraz terroru jako narzędzia dialektyki dziejów). Drugi mit kształtował zmistyfikowany obraz I Republiki jako synonimu rewolucji socjalnej, zasad egalitaryzmu, a także narodowej organizacji pod egidą państwa. W momencie swojej premiery film Wajdy wpisał się we współczesne francuskie spory na temat „końca rewolucji” zainicjowane m. in. przez historyka F. Fureta.
Namysł nad filmem Danton i Rewolucją Francuską stać się może polem ponadnarodowych negocjacji dotyczących demokratycznych korzeni nowoczesnej Europy.

Dr Monika Maszewska-Łupiniak: Jak świat prawdziwy stał się bajką. O koprodukcji polsko-radzieckiej Ocalić miasto

Integralną część polityki kulturalnej PRL w latach 70. w dziedzinie kinematografii stanowiła międzynarodowa współpraca filmowa. Specjalne miejsce zajmowały kontakty z ZSRR, a za najważniejszą ich sferę uważano koprodukcje. Ważnym przedsięwzięciem był film Ocalić miasto Jan Łomnickiego, który powstał jako wspólne przedsięwzięcie PRF Zespoły Filmowe, Zespołu Kadr oraz Mosfilmu. Prowadzona przez władze PRL polityka filmowa wpłynęła na to, że temat bitwy o Kraków w 1945 roku podporządkowany został regułom konstytuującym peerelowską politykę pamięci historycznej. Film Łomnickiego, utrwalając w świadomości Polaków fałszywy mit o oswobodzeniu Krakowa przez Armię Czerwoną, miał przede wszystkim legitymizować przyjaźń polsko-radziecką i uzasadniać sojusz ze Związkiem Radzieckim, zarówno w kontekście historycznym, jak i współczesnym.

Dr hab. Katarzyna Mąka-Malatyńska: Między kulturami – transnarodowy charakter etiud z łódzkiej Szkoły Filmowej

Od niemal półwiecza znaczną część studentów reżyserii łódzkiej Szkoły Filmowej stanowią obcokrajowcy. Są wśród nich zarówno przedstawiciele Słowiańszczyzny, jak i twórcy ze Skandynawii, Niemiec, Korei, Japonii, Chin. O wyborze PWSFTviT decydują bardzo różne czynniki – od rodzinnych związków z Polską po fascynacje twórczością absolwentów najstarszej polskiej uczelni filmowej (przede wszystkim Krzysztofa Kieślowskiego i Romana Polańskiego). Jednym z pierwszych zadań, jakie podejmują dziś w ramach kursu dokumentalnego prowadzonego przez Grażynę Kedzielawską, jest opis szkoły lub domu, następnie obserwacja i portret. Te jeszcze niedoskonałe, studenckie próby dają wgląd w to, jak studenci przybywający z innych krajów, widzą polską rzeczywistość, jak postrzegają Polaków, co szczególnie przykuwa ich uwagę. Niektóre z pierwszych filmów dokumentalnych pozwalają również przyjrzeć się powolnemu procesowi przyswajania obcego, nieznanego świata. Wielu sięga później do polskiej literatury, dokonując jej adaptacji, inni próbują przekazać polskim widzom (kolegom-studentom, komisji egzaminacyjnej, niekiedy festiwalowej publiczności) cząstkę własnej kultury. W każdej z etiud pozostawiają ślad siebie, zaznaczają odrębną perspektywę. Wątki związane z polską historią, zainteresowanie naszym krajem pozostaje niekiedy zasadniczym wyróżnikiem ich twórczości, inni stają się artystycznymi ambasadorami swoich krajów w Polsce. Przedmiotem mojej analizy będą, między innymi, etiudy reżyserów: Jarmo Jääskeläinen, Mitko Panov, Matej Bobrik, Magnus von Horn. Na ile filmy tych twórców zaświadczają o ich pochodzeniu? Czy ich kulturowa tożsamość przejawia się w poetyce szkolnych etiud? Czy przez lata kontaktu z polską kulturą podlega ona przemianom, których ślady można zaobserwować w utworach filmowych?

Mgr Filip Nowak: O dodatkowych korzyściach płynących z badań nad filmową transnarodowością

Celem mojego wystąpienia jest przedstawienie krytycznego spojrzenia na teorię badań nad transnarodowością filmową, uwzględniając dokonania takich badaczy jak Stephen Crofts, Andrew Higson, a przede wszystkim William Higbee. Propozycja przedstawiona przez tego ostatniego zdaje się być najbardziej interesująca, ponieważ według mnie jest ona pomocna w badaniach wykraczających poza aktualnie przyjęte ramy dyskursu transnarodowego. Mowa tutaj o trzecim rozumieniu transnarodowości według Higbee’ego, opartym na specyficznym połączeniu koncepcji transwergencji (tzw. -allo) architekta Marcosa Novaka z ideą „kłącza” Gillesa Deleuze, co każe skoncentrować się na kwestiach obcości i pogranicza w wybranych filmach.
W pierwszej części, o charakterze historycznoteoretycznym, zamierzam skupić się na przedstawieniu wniosków płynących z analizy twórczości reżyserów, których transnarodowy status jest trudno podważalny (Katarzyna Klimkiewicz, Paweł Pawlikowski, czy Franco de Peňa). W drugiej części, analitycznej, zamierzam wykazać, na ile wyżej wspomniana koncepcja Higbee’ego jest pomocna przy badaniu filmów, które zazwyczaj nie uznaje się za transnarodowe, a przez to, być może, zrewidować obecnie obowiązujące ujęcia tego zjawiska w kinematografii.

Dr hab. Patrycjusz Pająk: Polsko-jugosłowiańskie kontakty filmowe

Referat na temat polsko-jugosłowiańskiej (głównie polsko-chorwackiej i polsko-serbskiej) współpracy w dziedzinie kinematografii w okresie od narodzin kina do początku XXI wieku. Najwięcej uwagi zostanie w nim poświęcone pionierskim filmom Stanisława Noworyty nakręconym w Chorwacji, serbskim dziełom Andrzeja Wajdy i Jerzego Wójcika, występom polskich aktorów (Ewy Krzyżewskiej, Daniela Olbrychskiego, Grażyny Szapołowskiej, Agnieszki Wagner) w filmach jugosłowiańskich i postjugosłowiańskich oraz inspiracji prozą Marka Hłaski w twórczości chorwackiego reżysera Zrinka Ogresty. Kontakty filmowe między Polakami a Jugosłowianami są zasadniczo jednostronne – to głównie polscy twórcy angażują się w przedsięwzięcia jugosłowiańskie, sytuacja odwrotna zdarza się rzadko. W referacie wyakcentowana zostanie nie tylko artystyczna wymowa tych przedsięwzięć, lecz także ich ekonomiczne i polityczne uwarunkowania.

Prof. Artur Patek: Polscy aktorzy emigranci w powojennym filmie brytyjskim (do 1989 r.)

Po drugiej wojnie światowej w Wielkiej Brytanii znalazło się wielu polskich aktorów. W następnych latach, z różnych powodów (politycznych lub ekonomicznych), przybywali kolejni. Wielu podjęło wysiłek pozostania w zawodzie w nowym środowisku. Udało się to nielicznym. Na przeszkodzie stały bariera językowa, wschodnioeuropejski akcent, brak znajomości miejscowych realiów i układów. W filmie Polacy pojawiali się najczęściej na drugim, trzecim planie i w epizodach. Zazwyczaj obsadzano ich w rolach cudzoziemców, głównie z Europy Wschodniej. Kilku artystów zdobyło jednak uznanie i regularnie pojawiali się w filmie i telewizji. Byli wśród nich m.in. Władysław Sheybal, Izabella Teleżyńska, Krzysztof Różycki, Joanna Kańska, Gwidon Borucki. Referat jest próbą przybliżenia tego zjawiska.

Prof. Inga Pērkone-Redoviča: Wajda`s Influence on Latvian Cinema. Film Stone and Flinders (1966)

At the turn of the 1950s, during the Thaw, which opened doors for a New Wave of Soviet cinema, the most important subject for the filmmakers from Baltic Republics was national history. Film Ashes and Diamond (Popiół i diament, 1958) by Andrzej Wajda became a model how to talk about history`s most complicated events.
The clearest example in Latvian cinema was film Stone and Flinders (1966, Rolands Kalniņš) – even title was influenced by Wajda… However, after the post-production the title (deemed uncertain and misleading) was changed by officials to Richard, I Remember Everything!.
In my paper I`ll give insight in relations between Polish and Latvian cinema particularly in Soviet time, and will characterize more deeply the example of the film Stone and Flinders – the fate of the film, and the film`s aesthetic and thematic references to Andrzej Wajda.

Dr Grzegorz Piotrowski, Mgr Karol Szymański: Transnarodowa, czyli wszędzie Obca? Aktorstwo filmowe Anny Prucnal

Związki – życiowe i zawodowe – z Polską, Niemcami i Francją oraz estetyczne konteksty i artystyczne środowiska kolejnych Miejsc kariery ukształtowały aktorstwo filmowe Anny Prucnal jako fenomen, w którym nad czytelnymi źródłami lokalnymi i pierwiastkami narodowymi nadbudowuje się niesprowadzalne do nich Inne-Ponad. Dzięki temu Prucnal w filmach Felliniego, Makavejeva, Deville’a, Wajdy, Vadima czy Amalrica z jednej strony funkcjonuje jako fascynująca i drażniąca Obca, z drugiej zaś, przekraczając Lokalne, może być z powodzeniem zasymilowana przez kino międzynarodowe (co paradoksalnie obróciło się przeciw aktorce, gdy po 1989 roku podjęła próbę powrotu do Lokalnego – kina polskiego). W referacie chcemy opisać środki wyrazu w filmowych rolach Prucnal, jej swoisty i „przesadny” sposób bycia na ekranie, zastanawiając się, na ile jest on „ciałem obcym”, a na ile wnosi niepowtarzalną – transgresyjną, dysonansową, konfuzyjną – „wartość dodaną”. Naszym celem jest określenie „syndromu aktorskiego Prucnal” i interpretacja kształtujących go sił (poprzez odniesienie m.in. do opery, estetyki Felsensteina i Brechta, Studenckiego Teatru Satyryków, awangardy teatralnej Awinionu, kontrkultury i kampu, lewackości) – przede wszystkim z perspektywy strategii reinterpretacji znaków kultur narodowych oraz napięć między Lokalnym-Transnarodowym-Międzynarodowym.

Prof. Andrzej Pitrus: Czytanie Elementarza

Proponowany referat jest podsumowaniem doświadczeń dydaktycznych z ostatnich 15 lat. Zajęcia poświęcone kino polskiemu (przede wszystkim najnowszemu, choć nie tylko) prowadzone dla studentów  zagranicznych dały mi  sposobność skonfrontowania własnych strategii interpretacji i rozumienia utworów filmowych z odczytaniami obcokrajowców – niejednokrotnie nieposiadających nawet podstawowej wiedzy o polskiej kulturze, czy historii. Materiałem do analizy i interpretacji jest zapis dyskusji, a także ankieta wypełniana przez studentów po projekcji eksperymentalnego dokumentu pod tytułem Elementarz (reż. Wojciech Wiszniewski, 1976).

Prof. Łukasz A. Plesnar: Dziki Zachód, Dziki Wschód: konwencje westernowe w Prawie i pięści oraz Wilczych echach

W moim tekście udowadniam, że E. Skórzewski i J. Hoffman w Prawie i pięści (1964) oraz A. Ścibor-Rylski w Wilczych echach (1968) wykorzystują, choć w różnym stopniu, konwencje gatunkowe westernu. Najwyraźniej widać to w konstrukcji głównych bohaterów, stających z bronią w ręku, samotnie, przeciw działającym „pod przykrywką” bandytom. Lecz do westernu nawiązują również struktury narracyjne i schematy fabularne obu analizowanych filmów, ich struktury czasowe („po wojnie”; w prawdziwych westernach – po wojnie secesyjnej, tutaj – po II wojnie światowej) i przestrzenne (bezludne miasteczko w Prawie i pięści przywodzi na myśl westernowe ghost towns, bieszczadzkie połoniny przypominają pofałdowane prerie terytoriów Wyoming czy Dakota), a nawet ikonografia: broń (choć Colty zostały zastąpione sowieckimi tetetkami), konie, wozy repatriantów (osadników) zmierzające na zachód, a także – do pewnego stopnia – ubiory (G. Holoubek jako Andrzej Kenig z Prawa i pięści jest wystylizowany na Shane’a, a R. Pietruski jako Wijas na rewolwerowca Jacka Wilsona z Jeźdźca znikąd George’a Stevensa z 1953 roku).
Istotnym wnioskiem wynikającym z moich rozważań będzie konstatacja, że Wilcze echa w sposób raczej mechaniczny sięgają do konwencji westernu, podczas gdy Prawo i pięść wykorzystuje je w sposób bardziej twórczy, modyfikując i wzbogacając „kolorytem lokalnym”.

Dr Magdalena Podsiadło: Między wschodem a zachodem – neokonserwatywny charakter polskiego postmodernizmu filmowego

Początkowo polska recepcja postmodernizmu ujawniała lęk przed obcymi wpływami zapowiadającymi zerwanie z rodzimymi korzeniami, ucieczkę od moralnych zobowiązań, apolityczność, odejście od tradycji, sprzeniewierzenie się tradycyjnym wartościom. Transformacja ustrojowa ugruntowała jednak specyficzny charakter polskiej wersji sztuki postmodernistycznej, wzmacniając postawy neokonserwatywne i nostalgiczne. Filmową adaptację postmodernizmu w Polsce cechuje brak skłonności do przełamywania tabu obyczajowych czy społecznych, opór przed radykalną redefinicją polskiej tradycji i niechęć do sięgania po estetyki związane z kiczem czy złym smakiem. Głównym narzędziem polskiej wersji postmodernizmu stał się pastisz jako narzędzie postmodernizmu neokonserwatywnego, a także parodia konserwatywna.
Na przykładzie filmów takich jak Déjà vu, Rewers, Ucieczka z kina “Wolność” czy Panie Dulskie chciałabym prześledzić dominujące przejawy postmodernizmu filmowego w służbie politycznego zaangażowania, niechęci do awangardy, pochwały wartości mieszczańskich oraz poszukiwania autentycznej duchowości – jako efektu odrzucenia skompromitowanej przez epokę PRL-u tradycji lewicowej. Estetyka postmodernistyczna w kinie polskim tworząc szczególny amalgamat wpływów kultury zachodniej, rodzimych tradycji oraz świadectwa zależności od wschodniego sąsiada, staje się miejscem wytwarzania neokonserwatywnego wzorca, opartego na sentymencie i nostalgii.

Dr Joanna Preizner: O stanie wojennym z Zachodu i dla Zachodu – Fucha Jerzego Skolimowskiego i Zabić księdza Agnieszki Holland

Wydarzenia, które rozegrały się w Polsce w latach 1981-1983 wciąż budzą bardzo wiele emocji i kontrowersji, wywołują rozmaite reakcje, są przyczyną politycznych i ideologicznych sporów. Polskie kino zaczęło je rejestrować niemal natychmiast po grudniu 1981 i mimo upływu trzech dekad wciąż regularnie powraca do tego tematu, pokazując to doświadczenie z wielu stron i perspektyw, opisując je i interpretując. Ten specyficznie polski temat stał się jednak także tematem dwóch obrazów zrealizowanych w latach osiemdziesiątych na Zachodzie przez dwoje polskich twórców, którzy, w diametralnie odmienny od siebie sposób i z różnym efektem, starali się przybliżyć widzowi zachodniemu obce dla nich problemy. Jeszcze w trakcie trwania stanu wojennego Jerzy Skolimowski nakręcił Fuchę, a kilka lat później Agnieszka Holland zrealizowała Zabić księdza oparty na losach zamordowanego przez funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa kapelana Solidarności. Film Skolimowskiego, choć nie rozgrywa się w Polsce, mówi o niej przez pryzmat losów polskich robotników pracujących w Anglii i nieświadomych tego, co dzieje się w kraju. Obraz Holland, choć mocno osadzony w historycznych realiach (przefiltrowanych jednak, by mogły być czytelne dla nieznającego ich zachodniego odbiorcy) okazuje się uniwersalnym moralitetem.

Mgr Tomasz Rachwald: Filmy Aleksandra Forda 1948-53: narodowa treść w socjalistycznej formie

Jak podaje Piotr Zwierzchowski, cztery lata po premierze Czapajewa (1934) Wasiliewów Leonid Trauberg publicznie zwrócił uwagę na podobieństwa tego wzorcowego filmu socrealistycznego do dzieł amerykańskich. Temat ze zrozumiałych względów nie został wówczas w Związku Radzieckim podjęty.
Zaczęta przez Zwierzchowskiego w O bohaterach filmowych polskiego socrealizmu próba analizy realizmu socjalistycznego na gruncie kina fabularnego przez założenia kultury popularnej domaga się kontynuacji. Jako że ścieżki modernizacji stalinowskiego ZSRR wiodły zgodnie z zasadą konieczności doścignięcia (a następnie prześcignięcia) wzorcowej nowoczesności świata zachodniego za pomocą systemu nakazowo-rozdzielczego, natykamy się wśród śladów kultury omawianego okresu na artefakty będące kopiami powstałych wcześniej lub w podobnym czasie w państwach kapitalistycznych. Dotyczy to tak architektury jak i malarstwa – nie omija również kina. Jurij Cywjan w swojej książce o kulturowej recepcji kina na terenach Rosji 1896-1930 zwracał już uwagę na wpływ, jaki miało kino hollywoodzkie na teoretyków i praktyków tzw radzieckiej szkoły montażu (Kuleszow, Pudowkin). Tym bardziej dotyczy to okresu późniejszego, gdy eksperyment i elokwencja montażu ustąpiły dominacji fabuły nad ekscesem formalnym, emocjom opartym na projekcji-identyfikacji, dbałości o czytelność i jednoznaczność fabuły oraz motywacji bohaterów. Więc cechom, które David Bordwell, Janet Steiger i Kristin Thompson przypisały poetyce klasycznego filmu hollywoodzkiego.
W powyższym kontekście pragnę umieścić polskie filmy Aleksandra Forda: Ulicę Graniczną (1948), Młodość Chopina (1951) i Piątkę z ulicy Barskiej (1953); dzieła rzemieślnika zaangażowanego politycznie, wykorzystującego zastaną matrycę socrealistyczną, więc twór o ambicjach prześcignięcia kina hollywoodzkiego w jego transnarodowości, do realizacji filmowych wypowiedzi o doraźnym znaczeniu.

Dr hab. Małgorzata Radkiewicz, prof. UJ: „Spojrzenie na Wchód” – motywy rosyjskie, białoruskie i ukraińskie w polskim kinie współczesnym

Film Żywie Biełaruś! (2012) Krzysztofa Łukaszewicza to jeden z nielicznych polskich filmów fabularnych, w których poruszona zostaje kwestia białoruskich realiów pod rządami Łukaszenki. Historia muzyka rockowego, napisana przez Łukaszewicza i Franaka Wiaczorkę zwróciła uwagę widowni na dramaty rozgrywające się w sąsiadującym z Polską kraju, o którym wielu potrafi powiedzieć wyłącznie tyle, iż jest on państwem totalitarnym. Skupienie uwagi widzów na losach młodego i sympatycznego bohatera, każe zrozumieć motywacje stojące za desperackimi działaniami białoruskich wojowników o wolność, skazywanych i osadzanych w więzieniach za antypaństwową działalność.
Rolę tego filmu w budowaniu świadomości na temat Białorusi można porównać do filmu Agnieszki Holland Zabić księdza (1988), który zrealizowany na zachodzie, z gwiazdorską obsadą, czynił z dramatu księdza-opozycjonisty historię angażującą emocjonalnie i niepozwalającą na pozostanie obojętnym.
W projekcie polskiej telewizji jest serial o współczesnych Ukrainkach i Ukraińcach przyjeżdżających do Polski w poszukiwaniu pracy, by studiować lub znaleźć bezpieczne schronienie przed działaniami wojennymi na wschodnich rubieżach kraju. Problematyka ukraińska pojawia się jako motyw w filmach obyczajowych, zyskując pełną prezentację w dokumencie.
Pokazanie jej (nie)obecności w kinie polskim pozwala podjąć dyskusję z ukierunkowywaniem czy też „kanalizowaniem” transnarodowości w określonych kierunkach, jakby kontakty między krajami i narodami miały przebiegać wyłącznie według przetartych kulturowo trajektorii. Tymczasem takie filmy jak Jutro będzie lepiej (2010) Doroty Kędzierzawskiej pokazują, iż migracja może mieć często zaskakujące motywacje i aspekty.

Dr Joanna Rydzewska: Sculpting Stories: The Cinema of Pawel Pawlikowski

Regarded as one of the most important contemporary British directors of the younger generation (along with Meadows, Wheatley, Arnold and Ramsay), Pawlikowski is also one of the most uncompromising in terms of his artistic vision and working methods. His favoured approach to film-making is, as he calls it, ‘sculpting stories’, that is filming from sketchily written scripts and use of on-set improvisations to arrive at a personal vision of the film. While Pawlikowski’s working practices point out to an auteurist approach, his life trajectory of moving from Poland to Great Britain and back to Poland again, brings into focus an interrelated paradigm in Film Studies, that of transnationalism. Pawlikowski’s came to Great Britain from Poland in the 1970s, in the 1990s and early 2000s he made films for the BBC, in 2008 he made a film in France and in 2013 he returned to Poland to make Ida, a film about Polish-Jewish relations, which won him the Oscar for the Best Foreign film. These experiences place him, as he himself admits, in the position of an outsider – a privileged location from which to speak about the notion of identity and belonging. Pawlikowski’s method and stylistic and thematic preoccupations are thus not only a fertile ground to test the limits of auteurist approach, which has considerable and often-mentioned problems, but also of examining the remit of a transnational approach. The following paper will present the cinema of Pawlikowski and his focus on questions of identity.

Dr Sheila Skaff: Ida in America. Aesthetics, Identity and Artfulness in the Anti-Cinema Film

In February, Polish filmmaker Pawel Pawlikowski brilliantly accepted an Oscar in front of a boisterous Hollywood crowd and 36 million television viewers for a ruminative film about silence and contemplation – in his words, an “anti-cinema film.” His film, Ida, is an Ozuesque narrative, set in Poland in 1962 and filmed in seductive black and white, about an 18-year-old novitiate and her hardened aunt who set out to find the graves of their murdered Jewish family members. In the audience at the ceremony were two more filmmakers, whose gentle, gorgeous, quiet documentaries about families suffering through terrible illnesses had been nominated for awards. The evening was the culmination of nearly two years of film festivals and private screenings, reviews and interviews, translations and explanations for each of the filmmakers. It was also a time of public outcry, as Ida, the anti-cinema film, is also an anti-modernity film, which uses symbolism and aesthetic properties rarely seen in Western cinema to denote spiritual identities within debated historical contexts.
In my paper, I compare the reception of Ida to that of several of the contemporary films that have been shown recently in New York City including Walesa: Man of Hope, Aftermath, Warsaw 44, Warsaw Uprising and one of the nominated documentaries, Joanna. I hope to shed light on the reasons that this film was chosen above the others to receive the film world’s highest accolades and how a film that polarized viewers in its native country could draw unprecedented support among film-goers and cultural critics in the United States.

Dr Pavel Skopal: Polish cinema of the late 1950s and early 1960s from the Soviet perspective

Cultural policy in the Soviet bloc countries underwent rather abrupt changes during the first two post-war decades. I will focus mainly on the shifts between 1956 and 1960 in Poland and their effects on cinema culture. Specifically, I will present how the Polish cinema production and distribution was perceived from the perspective of the Soviet ministry of culture and the Soviet party bodies. Initiatives in the sphere of international co-productions, as well as three international conferences organised in 1957, 1958 and 1960 for representatives of the Soviet bloc´s film industries, will be interpreted as an instrument which the Soviet cultural functionaries attempted to use for guiding the national cinema culture in the “proper” direction. The specific position which the Polish cinema had from the Soviet point of view will be contextualized by a brief comparison with the Czechoslovak and East German cases. Both implemented and unrealized Polish co-productions will be discussed as a sphere of cultural transfers, as well as a sphere for testing an effectivity of cultural control.

Dr hab. Iwona Sowińska: Muzyka bez granic? Działalność kompozytorska Henryka Warsa po opuszczeniu kraju

Do podstawowych predyspozycji kompozytora filmowego należy umiejętność dostosowywania się do zmiennych wymagań. Różnorodność wyzwań, jakim w swej długiej i transnarodowej karierze musiał stawiać czoło Henryk Wars, była jednak wyjątkowa.
Przed wojną Wars był jedną z czołowych postaci polskiego show-biznesu i tytanem rodzimej muzyki filmowej. Po wybuchu wojny skomponował muzykę do dwóch radzieckich filmów fabularnych, w tym antypolskiego Marzenia Michaiła Romma. Następnie wraz z armią generała Andersa trafił przez Bliski Wschód do Włoch, gdzie współpracował m.in. przy filmie patriotycznym Wielka droga Michała Waszyńskiego. Wreszcie wyjechał do Stanów Zjednoczonych, by po kilku latach doczekać się pierwszych poważniejszych zleceń, a z czasem osiągnąć pewien sukces jako twórca muzyki do westernów, kryminałów, filmów familijnych i seriali telewizyjnych.
Na przykładach z radzieckiego i amerykańskiego okresu twórczości Warsa rozważam wpływ, wywierany na komponowanie dla filmu przez konteksty wobec muzyki zewnętrzne – politykę i ideologię, formuły gatunkowe i dominującą w danym czasie i miejscu praktykę filmową.

Prof. Grażyna Stachówna: Andrzej Żuławski w Grand Guignolu

Mój pomysł na wystąpienie podczas konferencji o transnarodowości kina polskiego zrodził się z filmoznawczej intuicji i podejrzenia, że Andrzej Żuławski jest jedynym polskim reżyserem, który w swej twórczości podlega daleko idącym wpływom kultury francuskiej. Urodził się w 1940 roku, we Francji spędził lata dzieciństwa i wczesnej młodości (jego ojciec, Mirosław, był radcą kulturalnym w Ambasadzie RP, 1945-49, potem pracował w Paryżu reprezentując Polskę w UNESCO, 1956-65), tam skończył liceum (1957), studia w IDHEC (1958-59) i studiował filozofię na Sorbonie (1959-60). Przesiąkał, zapewne świadomie i nieświadomie, wpływami kultury i mentalności francuskiej. Istotnym dowodem jest szokująca (nie tylko w polskim odbiorze) poetyka jego filmów. Badacze poszukiwali jej korzeni w różnych źródła inspiracji. Moim zdaniem można ich także upatrywać w le théâtre Grand Guignol, paryskim teatrze o specyficznym stylu i repertuarze, który istniał w latach 1897 – 1963 i wywarł wielki wpływ na kulturę – popularną, ale nie tylko – brytyjską i amerykańską, w tym także na horror filmowy w różnych krajach. Ale – co bardzo ciekawe kulturowo – w ogóle nie przejawił się w polskim teatrze i kinie.
Spróbuję udowodnić, że filmowy styl Andrzeja Żuławskiego może mieć także związek z poetyką widowisk w Grand Guignolu.

Dr hab. Rafał Syska: Magdalena – jugosłowiańsko-włoskie interludium Jerzego Kawalerowicza

Tematem wystąpienia będzie analiza kontekstów produkcyjnych i artystycznych filmu Jerzego Kawalerowicza pod tytułem Magdalena (Maddalena, 1971). Film ten powstał jako koprodukcja jugosłowiańsko-włoska i choć nie znalazł poklasku wśród widzów i krytyków, należy do ciekawych choć najmniej znanych przedsięwzięć wybitnego polskiego reżysera. Dziś jego sława wiąże się częściej z kompozycją Ennio Morricone, który dla potrzeb tego filmu stworzył jeden ze swych najbardziej znanych utworów. Autor wystąpienia poruszy konteksty realizacyjne filmu, pracę na planie zdjęciowym, koncepcję koprodukcji i recepcję filmu.

Dr Anna Szczepańska: Od Lenino do Łodzi poprzez Berlin: polska Czołówka Filmowa w cieniu sowieckiej kinematografii

Moja propozycja dotyczy prac i produkcji filmowej Czołówki Filmowej na wschodnim froncie drugiej Wojny Światowej, od powstania polskiej grupy operatorów, na czele której stanął Aleksander Ford w czerwcu 1943 roku do oficjalnych narodzin FILMPOLSKI w listopadzie 1945 roku. W moim wykładzie postaram się przedstawić współczesne spojrzenie na współpracę między ekipą polskich operatorów i przedstawicielami sowieckiej kinematografii, „od Lenino do Berlina”. Postaram się również uwzględnić wpływ ekonomiczny, polityczny i estetyczny na polskie filmy kręcone przez Czołówkę Filmową oraz na nową polską kinematografię. Źródła tej analizy pochodzą z archiwum WFDiF, AAN, IPN oraz biblioteki Filmoteki Narodowej.

Dr Imre Szíjártó: Polish Cinema as Cult

Cult is a notion attached to the extratextual existence of films and refers to processes of reception in the widest sense of the word. Cult plays an essential role in defining and redefining semiotic layers, in signification and the operations of cultural memory.
My paper explores how Polish film art – both filmmakers and films – appear in the context of Hungarian cinema. The analysis of the Hungarian reception of Polish cinema renders legible how Hungarian films use and redifine the cultural-cinematic semiotics of Polish reality. My paper, on the one hand, addresses issues related to national imageries, on the other hand, it hopes to transcend the scope of how Hungarian films represent Polishness and explore ways in which Polish perspectives are corporated into the texture of Hungarian culture in general. The most significant aspect of the Hungarian reception are allusions with strong intertexuality. My paper will examplify this while analysing the presence of Ashes and Diamonds in a number of Hungarian films.

Dr Ewa Szponar: Urszula Antoniak. Kondycja emigrantki

Jeśli perspektywa narodowa w studiach nad kinem polskim okazała się najwłaściwsza dla opisania tożsamościotwórczej roli, jaką odegrało ono w XX wieku, dla uchwycenia fenomenu najnowszej kinematografii bardziej owocne może być spojrzenie przekraczające granice państwowe. Zmienia się bowiem definicja polskości, chociażby na skutek masowych emigracji. Jedną z najbardziej znanych polskich reżyserek tworzących na obczyźnie jest Urszula Antoniak. Mimo że skończyła UŚ w Katowicach, debiutowała dopiero po wyjeździe do Holandii, gdzie nakręciła trzy filmy pełnometrażowe. W wywiadach podkreśla swój status outsiderki, opowieści filmowe konsekwentnie snuje zaś wokół problemu samotności i niemożności porozumienia z drugim człowiekiem. Pytanie, na które chciałabym odpowiedzieć w moim wystąpieniu, dotyczyć będzie nie tyle kwestii „transnarodowości” co „beznarodowości” czy wykorzenienia jako znaku kondycji człowieka XXI wieku. Na ten punkt widzenia chciałabym nałożyć również perspektywę feministyczną zgodnie z tradycyjnym ujęciem kobiecości jako „uchodźctwa od świata”. Twórczość Urszuli Antoniak wpisuje się bowiem w konwencję „kina kobiecego”, a, jak pisała Virginia Woolf: „jako kobieta nie mam kraju, jako kobieta nie chcę mieć kraju, moim krajem jako kobiety jest cały świat”.

Dr hab. Monika Talarczyk-Gubała: Widzę siebie jako część większej całości. Przestrzeń w filmach Katarzyny Klimkiewicz w perspektywie postkolonialnej

Katarzyna Klimkiewicz, mimo skromnego dorobku, należy już do kosmopolitek polskiego kina, gdyż jej współpraca twórcza i produkcyjna, a także recepcja przekroczyły granice Europy. Od szkolnej etiudy Treading water (1999) po najnowszy film La Isla (2013) rozwija swoje projekty filmowe we współpracy z zachodnimi partnerami. Ów produkcyjny kontekst znajduje swoje artystyczne uzasadnienie w kreowaniu filmowych przestrzeni na pograniczu dotąd podzielonych światów, które w wyniku migracji ludności przenikają się, co prowadzi do nowych konfliktów czy zależności bądź przeciwnie do zawierania sojuszy ponad dotychczasowymi podziałami. Klimkiewicz wpisuje to nowe postzależnościowe doświadczenie w takie rodzaje i gatunki filmowe, jak dokument (Wasserschlacht), film drogi (Hanoi-Warszawa), thriller erotyczny (Zaślepiona) czy thriller historyczny (projekt Głodna), którym cofa się w przeszłość, do pierwszego stulecia po chrystianizacji Polski. Przedmiotem referatu będą konstrukcje przestrzeni w filmach Katarzyny Klimkiewicz, wpisane w genologiczne granice przywołanych gatunków, z założeniem, że to właśnie przestrzeń jest tą składową świata przedstawionego, w której twórczyni ujawnia autorską perspektywę reżyserki-kosmopolitki, a formuły gatunkowe stają się wehikułem refleksji nad szansami i zagrożeniami, jakie niesie ze sobą przemieszczanie.

Mgr Adam Uryniak: Smak Orientu i inne przyjemności

W Polskiej publicystyce lat trzydziestych XX wieku często powracającym tematem była kwestia budowy imperium kolonialnego. Ponieważ władze II Rzeczpospolitej nie podejmowały oficjalnych działań mających doprowadzić do pozyskania zamorskich terytoriów, dyskusja ta odbywała się przede wszystkim na łamach prasy, literatury, a także na ekranach kin.
Schemat fabuły prezentującej przygody dzielnego Polaka przeżywającego przygody w dalekich krajach lub rozprawiającego się z międzynarodową szajką przestępców powtarza się w kilku znaczących filmach tego okresu.
Tytuły takie jak Głos pustyni (1932, reż. Michał Waszyński) czy Sygnały (1938, reż. Józef Lejtes), proponując polskiemu widzowi atrakcje w postaci dalekich krajów i sensacyjnych przygód, posłużyły jako sposób na leczenie narodowych kompleksów, stawiając Polskę w jednym rzędzie z najpotężniejszymi państwami ówczesnego świata. Ujawniają także wiele kontekstów dotyczących życia w ówczesnej Polsce.

Dr Dominik Wierski: Dobry styl jest niewidoczny. O współpracy Sidneya Lumeta z Andrzejem Bartkowiakiem

Polski operator Andrzej Bartkowiak osiągnął niekwestionowany sukces w Hollywood. Artykuł dotyczy niezwykle ważnej części jego dokonań – wieloletniej współpracy z Sidneyem Lumetem.
Między 1981 a 1993 rokiem zrealizowali razem 11 filmów, zróżnicowanych pod względem tematyki i przynależności gatunkowej. Wszystkie tytuły mają w sobie wyrazisty, choć pozornie ukryty „podpis” operatorski Bartkowiaka. Kluczem do odszukania i przeanalizowania jego wyjątkowości są według mnie słowa Lumeta: „Dobry styl, dla mnie, to styl niewidoczny. To styl, który się wyczuwa”.
Filmy te na ogół jawią się jako wzorcowe wręcz przykłady kina „stylu zerowego”. W istocie jednak ich głębsza i dokładniejsza analiza pozwala doszukać się zwielokrotnionych sensów i bogactwa znaczeniowego, obecnych dzięki kunsztownej stronie wizualnej. Oświetlenie, plany i kompozycje kadrów dookreślają m.in. najistotniejsze dla fabuł filmów Lumeta płaszczyzny: wizerunek protagonisty i obraz miasta.
Wywód przeprowadzony zostanie w oparciu o analityczną lekturę filmów, odwołania do literatury przedmiotu oraz wypowiedzi, jakie autorowi artykułu udzieli sam Bartkowiak.

Dr Patrycja Włodek: Ryszard Bolesławski między polskim kinem patriotycznym a Hollywood

Przed swą amerykańską przygodą Ryszard Bolesławski zrealizował tylko trzy filmy, z czego jeden naprawdę ważny – Cud nad Wisłą (1921). Był to nie tylko pierwszy film o bitwie warszawskiej, ale i jeden z najwcześniejszych zrealizowanych w II Rzeczpospolitej; jedno z dzieł wyznaczających ramy przepojonego romantycznym patriotyzmem polskiego kina narodowego, którego echa można niekiedy odnaleźć w naszej kinematografii do dziś.
Mimo to Bolesławski nie okazał się jednym z czołowych twórców kina polskiego – tak naprawdę zaistniał dopiero w Stanach Zjednoczonych, pracując najpierw w teatrach, potem w Hollywood. Stał się pierwszym polskim reżyserem, który zrobił tam karierę.
Co interesujące – Bolesławski pracował w Hollywood w latach 30., gdy kształtował się i powoli utrwalał tzw. model kina klasycznego (w rozumieniu Bordwella), oparty m.in. na uniwersalizmie tematów i środków filmowych, standaryzacji, gatunkach, systemie gwiazd. Tak jak wcześniej w Polsce, Bolesławski miał więc okazję uczestniczyć w tworzeniu kina narodowego – za takie w Stanach Zjednoczonych można wszak uznać wspomniane kino klasyczne.
Interesuje mnie prześledzenie sposobu, w jaki amerykańskie filmy Bolesławskiego, reżysera od początku drogi twórczej funkcjonującego na przecięciu różnych obszarów kulturowych (także carskiej Rosji), realizują ów model kina i zbadanie, czy jego zapowiedzi można dostrzec już w polskim epizodzie jego kariery.

Mgr Grzegorz Wójcik: Transnarodowość kina Małgorzaty Szumowskiej – próba eksplikacji fenomenu

Podstawowym celem referatu jest próba wyjaśnienia fenomenu Małgorzaty Szumowskiej, której filmy fabularne święcą w ostatnich latach triumfy na zagranicznych festiwalach filmowych. W moim przekonaniu ów fenomen wynika niekoniecznie z faktu, że są to międzynarodowe koprodukcje, a występujący w nich aktorzy pochodzą z wielu krajów europejskich. Posługując się koncepcją krytycznej transnardowości Willa Higby’ego, głoszącą, iż transnarodowość w kinie próbuje odkryć potencjał regionu, by w ten sposób transformować kinematografię światową, postaram się pokazać, że w swoich filmach Szumowska, niczym nomada Rosi Braidotti, przygląda się z dystansu współczesnej Polsce i rozgrywającym się tu wydarzeniom, by podjąć na nowo temat polskości, ale czyni to niejako z perspektywy zewnętrznej, „bawiąc się” narodowymi mitami i stereotypami. Na transnarodowość jej kina wpływa także fakt uczynienia protagonistami filmów jednostek o nomadycznej podmiotowości, do zilustrowania której posłużę się koncepcją Rosi Braidotii.

Prof. Piotr Zwierzchowski: Międzynarodowe inspiracje i konteksty polskiego filmu kryminalnego

Film kryminalny, podobnie jak literatura, powstaje w kręgu pewnych praktyk kulturowych, a kulturowe znaczenia poddaje interpretacji. Stanowi szczególne źródło historyczno-antropologiczne, dlatego pierwszoplanową rolę odgrywa analiza kontekstów danej kultury. Niemniej jednak równie istotne są kwestie genologiczne oraz międzynarodowe inspiracje, zwłaszcza w perspektywie adaptacji specyficznych tekstów kultury. Dlatego też warto porównać polski film kryminalny, jak również sensacyjny, z obowiązującymi w danym momencie tendencjami w kinie światowym. Polski kryminał wykorzystywał pochodzące z zagranicy schematy i wzory, sięgał też po konkretne dzieła. Wskazując na nie, chciałbym zastanowić się, dlaczego to robił, w jakich okolicznościach i w jaki sposób dokonywał kulturowego przekładu.